Cuenta Ernesto Nathan Rogers (en “Experiencia de la arquitectura”) que la palabra “silueta” deriva del apellido de Monsieur Silhouette, un político francés del siglo XVIII que cayó en desgracia por su falta de simpatía y que se convirtió en blanco preferido de las mofas de los humoristas de la época que lo representaban en esas “caricaturas de contorno simple” a las que acabó dando nombre.
Me picó la curiosidad y, al consultar la Wikipedia, me entero de que Étienne de Silhouette fue, efectivamente, el máximo responsable de las finanzas del pais en 1759 (vamos, el Montoro o de Guindos de entonces), y que las reformas que emprendió para intentar sanear la maltrecha economía francesa durante la guerra de siete años que le enfrentó a Inglaterra, fueron tan impopulares que tuvo que dimitir tras sólo unos meses en el cargo, lo que lo convirtió en objeto de burla generalizada.
Según la Wikipedia, sus conciudadanos lo consideraban un cutre integral y por eso empezaron a llamar “à la silhouette” a las cosas baratas. Como al mismo tiempo se popularizó, entre los que no podían permitirse un retrato pintado o un busto, la costumbre de inmortalizarse con el recorte de su perfil en papel negro, se asoció lo que la gente fina consideraba cutre (las cartulinas recortadas como sustituto del retrato) con el apelativo de moda para las cosas baratas, y así acabamos llamando con el nombre de un vilipendiado político francés del siglo XVIII a una forma de representación.
Y, aún más curioso, el padre del señor Silhouette era natural de Biarritz, y resulta que su apellido no es más que la forma afrancesada de escribir el clásico apellido vasco Zulueta.
Nota:
Aprovecho para compartir este clásico inmortal del doo-wop en el que el cantante de los Rays da un paseo nocturno hasta la casa de su amada y descubre con horror las siluetas sobre la cortina que proyecta una adorable pareja. Afortunadamente, se había confundido de calle.
Al atribuir su primer contacto con la arquitectura a los juegos de infancia con los bloques de Froebel -que su madre compró tras conocerlos en la exposición de Filadelfia de 1876- Frank Lloyd Wright contribuyó decisivamente a prestigiarlos como herramientas capaces de estimular la imaginación creativa de los niños.
Sin embargo, Bernard Rudofsky argumenta convincentemente que los bloques son juguetes que destruyen la creatividad ya que lo mejor que los niños consiguen hacer con ellos, siempre debidamente guiados por el educador, es una torre de diez pisos y que el máximo placer lo obtienen en el momento de destruirla (farfullando ¡jódete, jódete, jódete…!). Les atribuye además el maligno efecto de inocular en las mentes infantiles “la lujuria del bloque” y la idea de que se tiene el derecho de destruir lo creado. Una idea que parecemos haber interiorizado ya que nuestras técnicas de destrucción (del derribo a la guerra) se desarrollan mucho más rápidamente que las de construcción.
Los juegos para niños en parques y plazas le provocan reflexiones igualmente sombrías. El juego está ahí acotado espacial (las zonas de niños se parecen sobre todo al pipi-can) y temporalmente (después del colegio). Además cada cachivache está pensado para ser utilizado de una manera concreta y, en el momento en que Rudofsky escribió sobre ellos, tenían la forma de abstracciones de la ciudad moderna: jaulas metálicas (esas aún las recuerdo) y búnkers de hormigón que los aproximaban a sus futuros espacios vitales. Este enfoque educativo llega para él al ridículo más extremo en el diseño de escuelas “a prueba de vándalos” que, en vez de estimular la creatividad de los niños, sirven para poner a prueba sus capacidades como expertos en demoliciones.
Hemos perdido la continuidad entre juego y trabajo que había antiguamente, cuando los niños pasaban buena parte de su tiempo imitando las actividades de los mayores y el camino a la escuela o los pequeños recados eran la mayor fuente de conocimiento del medio, como nos recuerdan los testimonios que recoge de aquel niño noruego al que sus padres enviaban con cuatro años a comprar pescado -lo que le encantaba- porque implicaba diez minutos de camino a la estación, comprar el billete, ver como entraba el humeante tren, subirse a él, cruzar un puente con vistas a un pequeño puerto y un astillero, pasar un túnel y luego un parque en el que tocaba una banda militar, caminar por el centro de la ciudad y pasar ante la estación de bomberos, explorar el mercado, seleccionar el pescado, regatear, comprar y volver a casa. O incluso el de aquel otro niño de un barrio conflictivo de Nueva York al que su paseo diario le permitía identificar a la legua a alcohólicos, ver los tratos que se traen hombres y mujeres en esquinas y callejones, ver a un poli de barrio cobrar sobornos, identificar una marca en el antebrazo como señal de drogadicción o comprender al menos algunas palabras del lenguaje de chulos y prostitutas.
Pero ahora que el mundo nos parece preñado de peligros, los niños ya no lo conocen experimentándolo directamente sino a través de juguetes, juegos y, sobre todo, de la televisión.
Nota:
Las reflexiones de Rudofsky las he encontrado en estos dos recomendables libros:
Bernard Rudofsky- “Crime Does Pay” en “Streets for people. A primer for americans” (Doubleday, 1969)
Bernard Rudofsky- “Block Lust” en “The Prodigious Builders” (Harcourt Brace Jovanovich, 1977)
Nota 2:
Como alternativa a «la lujuria del bloque», Rudofsky muestra esta maqueta de su aldea hecha por unos niños etíopes utilizando lo que tenían al alcance (las piedras representan ganado):
Nunca sospeché que grúas, bulldozers y otras máquinas de construcción pudiesen esconder una potente carga poética hasta que me las encontré entre las letras de dos de mis canciones favoritas.
“They’ll need a crane”- They Might Be Giants (1988)
Una triste, enigmática e irresistible canción que parece relatar una demolición emocional de tal calibre que requiere una grúa (con su cadena y su bola).
Love sees love’s happiness
But happiness can’t see that love is sad
That love is sad
Sadness is hanging there
To show love somewhere something needs a change
They need a change
(Estribillo:)
They’ll need a crane, they’ll need a crane
To take the house he built for her apart
To make it break it’s gonna take a metal ball hung from a chain
They’ll need a crane, they’ll need a crane
To pick the broken ruins up again
To mend her heart, to help him start to see a world apart from pain
Lad’s gal is all he has
Gal’s gladness hangs upon the love of lad
The love of lad
Some things gal says to lad aren’t meant as bad
But cause a little pain
They cause him pain
(Estribillo)
Don’t call me at work again no no the boss still hates me
I’m just tired and I don’t love you anymore
And there’s a restaurant we should check out where
The other nightmare people like to go
I mean nice people, baby wait,
I didn’t mean to say nightmare
Lad looks at other gals
Gal thinks Jim Beam is handsomer than lad
He isn’t bad
Call off the wedding band
Nobody wants to hear that one again
Play that again
(Estribillo)
They’ll need a crane, they’ll need a crane
They’ll need a crane, they’ll need a crane
They’ll need a crane, they’ll need a crane
They’ll need a crane, they’ll need a crane
They’ll need a crane
“Death of Ferdinand de Saussure”- Magnetic Fields (1999)
Para intentar entender el amor te serán de más ayuda Holland-Dozier-Holland (los compositores de Motown) que la lingüística de Saussure. No puedes estudiar orquídeas con un bulldozer.
I met Ferdinand de Saussure On a night like this On love he said «I’m not so sure I even know what it is No understanding No closure It is a nemesis You can’t use a bulldozer To study orchids»
He said… So we don’t know anything You don’t know anything I don’t know anything about love But we are nothing You are nothing I am nothing Without love
I’m just a great composer And not a violent man But I lost my composure And I shot Ferdinand Crying «it’s well and kosher to say you don’t understand but this is for Holland-Dozier-Holland»
His last words were We don’t know anything [etc] His fading words were We don’t know anything [etc]
En el pasaje más citado de su clásico estudio “Muerte y Vida de las grandes ciudades”, Jane Jacobs compara los ires y venires cotidianos en las aceras de Hudson Street, su calle, con un ballet siempre cambiante. Lo que no se comenta tan a menudo- probablemente porque la vigilancia se asocia al autoritarismo- es que en ese mismo capítulo la autora atribuye ese milagro-que no se da ni en barrios residenciales lujosos ni en polígonos periféricos de alta densidad- a la seguridad que sólo puede proporcionar “la abundancia de ojos en la calle”.
Es la densa trama que forman las miradas -al saludarse de pasada, al charlar en la tienda, al coincidir bajando la basura o al observar desde una ventana o desde la mesa de una terraza a los hijos propios o de algún vecino jugando una pachanga – lo que permite que una calle sea segura y pueda, por tanto, llegar a estar viva.
Para que los ojos hagan esa parte de su trabajo, para que se active la red de miradas, es imprescindible una red previa de relaciones –del reconocimiento de alguna cara que no acabas de ubicar (¿la cajera del súper, tal vez?) a lazos de sangre o asentada vecindad – sobre la que, pese al constante cambio, somos capaces de detectar la mínima distorsión o anomalía.
Pero ya ni siquiera las calles Hudson bailan como antaño. Los precios suben y las casas abandonadas por los “del barrio de toda la vida” son ocupadas por gente con más dinero (y menos arraigo), los comercios tradicionales sustituidos por franquicias o boutiques y se produce esa especie de urbanicidio pasional en la que el amor por el ambiente de un determinado barrio provoca su revalorización, la sustitución de la población, y el fin de aquella frágil atmósfera que inició todo el proceso.
Pasado un tiempo, ya nadie conoce a nadie y se empieza a remolonear en el buzón para no compartir el ascensor con esos vecinos de los que ya nada sabemos (más…)
(H)ojeando anoche el brevísimo libro de Augusto Monterroso “Obras completas (y otros cuentos)” me impactó encontrar un relato que recordaba vívidamente de mi niñez pero con un final bien diferente: la historia de alguien que, ante una cita con el patíbulo, se sirve de información privilegiada (la fecha y hora de un eclipse solar total) para intentar evitar su inminente ejecución.
Fue así, gracias a un recorte de prensa, que el intrépido reportero belga consiguió escapar a su cita con la hoguera en “Tintín y el Templo del Sol”, dejando boquiabiertos a los incas (y a los impresionables lectores) al ordenar al día que se volviese noche para aterrorizar a sus verdugos y obtener su perdón.
El protagonista de “El eclipse” de Monterroso -un evangelizador de la época de Carlos V- no tenía recorte de periódico al que recurrir así que tiró de su erudición aristotélica para amenazar a los indígenas que lo habían capturado en plena selva guatemalteca con apagar el sol. Pero:
“Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras los indígenas recitaban sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles”.
Al comentar la coincidencia con Bego, me enteré de que existía, al menos, otra versión de la historia, la de Hank Morgan -aquel yanqui de Connecticut del libro de Mark Twain-que recurre al mismo truco para lograr que el rey Arturo no sólo no lo ejecute sino que lo nombre ministro.
Tanto “Tintín y el Templo del Sol” que se publicó en 1949, como “El eclipse”, de 1959, son bastante posteriores a la aparición de la novela de Twain (1889). Ignoro si ambos tomaron de ella la idea, o si la historia es aún anterior, uno de esos relatos que surgen no se sabe dónde ni cómo y aparecen después aquí y allá con variaciones que unas veces son mínimas y otras cuestión de vida o muerte.
Una de las primeras entradas de este blog, estaba dedicada al gran John Storm Roberts, el hombre responsable de inocularme el interés por la gloriosa música africana de mediados del siglo pasado. El texto acababa con una nota en la que pedía ayuda para conseguir la inencotrable cinta “Afro-cuban comes home” (1986) en la que -comentando selectos ejemplos musicales- Roberts explica la influencia decisiva de la música cubana o el soul en el nacimiento y la evolución de la música congoleña moderna, un gran ejemplo de eso a lo que en otra entrada me referí como «trasiego trasatlántico».
Pues bien, tras años de búsqueda, mis plegarias han sido atendidas y el usuario “seawall” del foro islandmix colgó la cara A de la cinta, y, al ponerme en contacto con él tuvo la amabilidad de compartir también la cara B.
Como a estas alturas es absolutamente inencontrable más que en alguna biblioteca académica y en el fondo es poco más que un programa de radio de hace casi treinta años, no creo inflingir ninguna ley compartiendo aquí la lección del maestro Roberts. Aunque sólo fuese por la inmortal “Merengue Fa Fa”, que no he encontrado en ningún otro lugar, ya merecería la pena la escucha. Pero hay bastante más:
Los jamaicanos son los reyes del reciclaje. Si un “riddim” funciona, lo aceleran, ralentizan, comentan o desmontan hasta la evanescencia. Y si consideran que lo merece hasta le pueden dedicar uno de esos “discos-de-un-sólo-ritmo” a los que son tan dados.
Este tema en concreto empezó en la era rocksteady y tras un largo periplo acabó el milenio en manos de Massive Attack. El tema no tiene nada que ver con el hombre de la puerta de atrás que viene a por tu chica de Howlin’ Wolf, sino con la violencia doméstica en casa del vecino.
The Paragons – “A Quiet Place” (1967)
Su compositor, John Holt, y sus Paragons fueron los primeros en grabarla.
I-Roy- “Noisy Place” (1970s)
Excelente comentario de I-Roy.
Horace Andy- “A quiet place” (1976)
La primera vez que la grabó, bastantes años antes de volver a tocarla en su sonada colaboración con Massive Attack.
Dr. Alimantado- “Poison Flour” (1976)
Una de las grandes canciones de su debut. La más frenética del lote, sigue siendo mi versión favorita del tema.
King Tubby- “A Noisy Place” (1970s)
Una lectura dub por uno de los maestros del género.
The Paragons con Sly & Robbie- “Indiana James” (1981)
Una reencaranación del grupo que la tocó primero se une a los ubicuos Sly&Robbie para adaptar el tema en un extraño disco llamado “Raiders of the Lost Dub”.
Slits- “Man Next Door” (1980)
Las Slits (ver el post “Reggae nuevaolero”) en una de sus exploraciones del reggae. Este tema en concreto, lo conocí gracias a “Wanna buy a bridge?”, mi recopilatorio post-punk favorito.
Massive Attack- “Man Next Door” (1998)
Modernizándolo con una pizca de The Cure, una colaboración vocal de Horace Andy y su característica magia de estudio, Massive Attack pasó la canción a mucha gente que difícilmente se le acercaría en alguna de sus precendentes formas reggae.
La tesis de este magnífico libro de Bernard Rudofsky- y de la exposición homónima en el museo Cooper-Hewitt en 1980- es que nuestra tendencia a confundir alimentarse con comer, lavarse con bañarse o el aburrimiento con el ocio ha aniquilado la sustancia de lo doméstico; que aunque nos hayamos beneficiado enormemente de la mecanización en tantos aspectos, en la casa hemos perdido la batalla. Para intentar ver qué es lo que hemos perdido, Rudofsky dedica un capítulo al comer, otro al sentarse, otro a la higiene corporal, otro al bañarse y otro al dormir.
El primer capítulo (“Modales a la mesa en la Última Cena”) demuestra que nuestra forma de comer, sentados a una mesa, es algo muy reciente y que durante siglos la gente ha preferido comer recostada. Ese San Juan apoyando su cabeza de manera extraña en el pecho de Jesucristo que se ve en tantas representaciones de la última Cena tiene su explicación en que intentaban ser fieles al evangelio a la vez que pintaban una forma de cenar muy diferente a la que realmente tuvo lugar. Y a partir de ahí, nos va mostrando lo artificioso que es comer con cubiertos (algo que sólo hacían los caníbales), lo ridículas que son esas orejas que añadimos al cuenco para convertirlo en taza o por qué a veces encontramos un triclinium en algún viejo cementerio.
En la parte dedicada al asiento (“Sentarse Mal”), reflexiona sobre la infinidad de maneras de sentarse a las que hemos renunciado al pasar de sentarnos en el suelo a las “ergonómicas” sillas de hoy; sobre la sado-pedagogía de tantas sillas infantiles, sobre la adoración del trono, sobre las implicaciones sexuales del columpio o sobre el interés por el yoga como camino para recuperar todo el repertorio de posturas perdido.
En cuanto a la higiene («Higiene de descuento«), compara nuestra preferencia por la imperfecta limpieza en seco mediante el papel con las maneras de otros tiempos y culturas bastante más pulcros, analiza la tormentosa relación de los norteamericanos con el bidé, y desvela que lo que algunos intrépidos turistas compran creyendo que es una pipa es en realidad un utensilio para que tanto hombres como mujeres pudiesen mear con mejor puntería.
El baño («El baño convival«) era algo totalmente hedonista que se practicaba en comunidad una vez limpios. Podía durar horas y gente tan venerable como Benjamin Franklin lo practicaba dos veces al día (aunque él, como Marat, lo prefería en solitario y en sabotière). Los japoneses ofrecían a sus invitados un buen baño antes de un banquete, y a veces hasta se comía en la bañera.
La cama («El dormitorio obsoleto«) era también un lugar para la convivencia. En Japón toda la casa era una cama y la forma actual de las nuestras tiene su origen en el refugio de la porquería en la que vivíamos. Toda la inmensa variedad de camas escamoteables (muestra una surrealista cama-piano plegable), al igual que sucede con los jacuzzis y muchos otros de los objetos analizados en el libro es sólo una muestra de nuestra inexplicable preferencia por cachivaches caros y artificiosos frente a soluciones razonables y gratuitas.
Independientemente de lo aplicables que puedan ser algunas de las formas de vida rescatadas por Rudofsky (de las que sólo me he referido a unas pocas de pasada y sin el imprescindible material gráfico que las devuelve a la vida), su conocimiento nos permite atisbar la riqueza que puede llegar a haber en las acciones más cotidianas del ser humano. Un breve pero ambicioso ensayo sobre “el arte perdido de vivir” que desgraciadamente nunca se llegó a editar en español. A ver si alguien se anima.
Llevo unas semanas explorando “Really the blues?”, el (pen-)último ensayo musicado de Allen Lowe, uno de mis mayores héroes culturales. Primero fue “American Pop from Minstrel to Mojo. An audio history”, una fascinate colección de 9 cds que conseguía transmitir a la perfección el mosaico musical previo al nacimiento del rock and roll y que, más de una década después, sigue siendo una de mis más preciadas posesiones. Luego vino el excelente “That Devilin’ Tune”, su personal visión de la historia del jazz en 36 volúmenes. Y ahora, el blues.
Lowe, que además de una enciclopedia con patas es un reconocidísimo saxofonista, tiene lo que hay que tener para llevar a buen puerto proyectos tan ambiciosos sin aburrir a las culebras: unas orejas privilegiadas. Metes cualquiera de los 36 cds en el reproductor y, si lo escuchas despreocupadamente, es como si hubieses sintonizado la mejor emisora de música añeja del mundo. Vacas sagradas indiscutibles se mezclan sin solución de continuidad con “one-hit-wonders”, predicadores rurales, sofisticados músicos de jazz, hilbillies borrachos, jug-bands de diverso pelaje, western-swingers, fragmentos de compositores “clásicos” como Copeland, Ives o Partch, beatnicks, rockeros salvajes como Link Wray o los Wailers, coros gospel, cantautores folk y hasta ¡una orquesta rusa de la era estalinista!.
Si, en cambio, aprovechas para ir leyendo el estupendo libro con las anotaciones para cada selección, verás que el mítico “Cocaine Blues” de Johnny Cash lo compuso un tal Roy Hogsed, que el “All is loneliness” de Janis es obra del mítico beatnick Moondog, que Django Reinhardt también tocaba el blues como los ángeles, que el té tejano es marihuana, que en 1931 se hacían canciones celebrando el orgasmo simultáneo, que es una injusticia que el blues de Decca no sea tan celebrado como el de Bluebird o que Peggy Lee, Mae West y Guy Lombardo también merecen un pequeño hueco en su personal visión del blues.
Y es que, como en sus anteriores proyectos, uno de los principales objetivos de Lowe es arrancar el blues de las garras de los apóstoles de la autenticidad que sólo se interesan por el color o situación social del artista para valorar su música (este proyecto en concreto surgió de un encontronazo con uno de esos apóstoles: Wynton Marsalis ). Para Lowe, el blues es desde sus orígenes algo multiforme, mestizo y transversal que puedes encontrar en los lugares más inesperados -tiznando una pieza de jazz, agazapado en algún éxito pop o impregnando algún lamento country-.
Veamos, por ejemplo, su anotación del alucinante pregón de la vendedora Edna Thomas: “Las notas de la re-edición en cd que incluye “Street Cries of New Orleans” de Edna Thomas (1925) advierten de que la cantante, pese a ser blanca, está incluida a regañadientes en esa colección porque testigos negros acreditan la “autenticidad” de la interpretación. Mi más profundo agradecimiento a esa policía de lo auténtico; celebro que pasase el examen porque sino jamás habría encontrado esto. La gran claridad y sabiduría de su interpretación evoca otro mundo en el que el blues se entremezclaba con las necesidades prácticas de blancos y negros empobrecidos por raza o circunstancias vitales. Tal vez sea aquí donde el alma del hombre (y la mujer) nunca muere, en el grito espiritual de la necesidad: Por favor compra lo que vendo.”
Por favor, comprad también lo que Lowe vende. Debido al hundimiento de la industria cultural, las ediciones de sus proyectos son cada vez más precarias. De la caja modesta pero más que decente del “American Pop from Minstrel to Mojo” pasamos a las mucho más cutres de “That Devilin’ Tune” y, finalmente a este “Really the Blues?” del que sólo consiguió editar comercialmente el primer volumen. Para conseguir los demás (o el lote completo), no queda otra que escribir un correo al señor Lowe para que, bajo pedido, te “tueste” los cedés que desees a precio prácticamente de coste. Que proyectos tan ambiciosos se lleven a cabo sin ningún apoyo institucional y apenas tengan difusión es un triste reflejo de los oscuros tiempos que vivimos.
Arata Isozaki parió una singular estructura arbórea para marcar el escondido acceso al complejo Caixa-Fórum de Barcelona y proteger de la lluvia las escaleras mecánicas que llevan a él.
Sin relación formal alguna ni con la modernista fábrica Casarramona que acoge el complejo ni con el más que discutible guiño al pabellón de Mies en forma de patio deprimido que le plantificó delante a modo de atrio, estos árboles artificiales me parecían una feliz síntesis de escultura, naturaleza y mobiliario urbano. Su frescura me acercaba a un arquitecto por cuya obra nunca había sentido especial admiración.
De ahí mi decepción al encontrar en la siguiente imagen -del apartado relativo a “Estudios Experimentales” en el catálogo de la exposición que el MOMA dedicó en 1972 al genial Frei Otto- la prueba de que esa estructura, además de un padre, tenía un abuelo.
El breve ensayo “¡Democracia!” de Paolo Flores d’Arcais (Galaxia Gutemberg, 2013) sostiene que la lucha contra el “capitalismo sin democracia” en que vivimos no pasa por inventar un nuevo programa de cambio social sino por seguir hasta sus últimas consecuencias el pisoteado principio básico de “una cabeza, un voto”.
Para ello, es imprescindible desenmascarar incansablemente los sucedáneos que constantemente intentan suplantarlo: “una bala, un voto”, “una moneda, un voto”, “una falacia, un voto”, “un show, un voto”, o “una bendición, un voto”, tarea a la que dedica buena parte del libro.
La democracia es “la revuelta permanente y jamás satisfecha para acercarse a la democracia”, a esos mínimos que el autor resume en “…no consentir que la ley sea más igual o menos igual para alguien que para los demás, el compromiso con un bienestar social que permita una igualdad de oportunidades iniciales, el respeto hasta la devoción por las modestas verdades de hecho y la exigencia inflexible de una información que les rinda culto, la práctica obstinada del espíritu crítico para perseguir un iluminismo de masas, el rigor de una laicidad que sea por tanto indistinguible del laicismo, la hostilidad siempre alerta ante cualquier privilegio que no pueda exhibir patentes de utilidad general argumentadas, la perseverancia cotidiana en la promoción del ethos republicano…”.
“El poder de los sin poder” nunca se consigue definitivamente. Es una lucha en la que cada día hay que “poner nuestro grano de arena para evitar dejar el campo libre a los prepotentes del sistema”. En eso consiste ser ciudadanos.
Para D’Arcais, hasta que la derecha se comprometa con la igualdad y contra el privilegio de la riqueza, la verdadera democracia sólo podrá ser “de izquierda”. De una izquierda fiel al ideal de “justicia y libertad”, no las “izquierdas traicionadas” de la URSS de Stalin y Brezhnev -que coqueteaba con el fascismo- o de la Inglaterra de la era Blair, cuando un elector inglés sólo podía realmente elegir entre dos derechas.
Ante el pesimismo generalizado de la izquierda, reconforta pensar que la solución a sus males –y los nuestros- no está por inventar sino que se encuentra en el respeto a aquellos mismos principios que permitieron a Thomas Jefferson -mucho antes de que sus sucesores los traicionasen al meter a Dios en el juramento (“under God…”) y en la moneda (“In god we trust”)- fundar la primera democracia moderna.
Nada hay tan original como ir al origen, nada tan radical como ir a la raíz.
Los aficionados a las músicas populares anteriores al rock and roll se habrán probablemente encontrado con el nombre de Richard K. Spottswood como recopilador o autor de las notas de algún disco (en mi caso, los calypsos que recopiló para los sellos Rounder y Bear Family, el libreto de «Goodbye Babylon», la caja de Charley Patton o el volumen póstumo de la antología de Harry Smith).
Es uno de esos individuos –como Joe Bussard, John Fahey o aquel personaje de la película “Ghost World”- que se dedicaban a ir de casa en casa en los años sesenta buscando discos que – mientras girasen a 78rpm y fuesen anteriores a la guerra mundial- podían ir del jazz, el blues, o el country hasta filones más inexplorados de la música popular como el cajun, los corridos de la frontera mexicana o todo tipo de músicas étnicas desde Turquía hasta el Caribe.
Estudió las grabaciones folk de la Biblioteca del Congreso para su tesis doctoral, elaboró una discografía de referencia en 7 volúmenes -“Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942 (University of Illinois Press, 1990), creó sellos para divulgar su pasión, escribió centenares de notas para otros, y emitió durante años su programa semanal de radio. Convirtió su obsesión en su modo de vida.
Con menos de cuarenta años, la Biblioteca del Congreso le encargó el trabajo de recopilar la gran antología de la música popular norteamericana que querían editar en conmemoración del bicentenario de la independencia de los Estados Unidos. El resultado fue la fabulosa colección de 15 discos “Folk Music in America” que se editó en 1976.
A diferencia de la mítica “Anthology of American Folk Music” de Harry Smith, que se centraba exclusivamente en la música editada comercialmente en un momento muy concreto (1927-1932) y en unas determinadas tradiciones musicales, la visión de Spottswood es mucho más amplia. Nos encontramos – además del blues, country y gospel de rigor- formas mucho menos conocidas como calypsos, música de inmigrantes ucranianos o polacos, cánticos Amish, música callejera negra o la canción religiosa de los indios Passamaquuoddy grabada en 1890 que cierra el último disco.
Dos discos de música religiosa, tres de música de baile (breakdowns, waltzes, reels, polkas, ragtime, jazz, etc.), nueve de canciones (de amor, migración, protesta, trabajo, muerte, guerra, humor, historia, e infantiles) y uno dedicado a la música tocada en solitario. Todos ellos maravillosamente anotados, con las letras, los créditos musicales, los eventos que inspiraron cada tema y referencias a otras grabaciones relacionadas. Un auténtico festín.
En una entrevista de hace unos años, Spottswood explicaba que había intentado varias veces reeditarla, pero que la gente de la Biblioteca del Congreso ¡consideraba que no era lo suficientemente folclórica!. Así que no quedaba otra que intentar localizar los vinilos y conseguí juntar una decena antes de que empezaran a escasear hasta el punto de hacerme desisitir de completar el lote.
Pero, ¡maravillas de Internet!, un alma caritativa se ha pegado el palizón de digitalizar tanto la música como los libretos, y los ha colgado en su blog para compartirlos con el mundo entero. Buen provecho.
En el Kamalea -un pequeño bar en la plaza de San Martín Pinario de Santiago escalonado en dos niveles-, una gran encimera de mármol blanco -dispuesta a esa altura precisa que le permite funcionar con naturalidad como barra por un lado y mesa por el otro- se convierte en el elemento central del espacio y logra transformar un difícil problema en el principal atractivo del local.
Al darle vueltas a lo agradable que resulta esta particular relación espacial, recordé dos proyectos singulares en los que se deprimen intencionadamente las cocinas para explotar las posibilidades arquitectónicas del desnivel.
Carling House – John Lautner (1947-1949)
Esta pequeña casa de un único dormitorio es, en mi opinión, una de las más logradas del heterodoxo maestro californiano. Bajo el techo hexagonal -soportado únicamente por tres apoyos- se sitúa la sala en la que la pared-sofá situada al sur pivota sobre la terraza para abrir literalmente la vivienda al exterior en verano. La cocina se relaciona con la sala a través de una barra que relaciona los dos niveles exactamente de la misma manera que el bar compostelano.
Edificio Jaragua- Paulo Mendes da Rocha (1984-1988)
Cuando la mayor parte de los arquitectos perdían el culo por aderezar sus obras con guiñ(ap)os posmodernos, nuestro hombre mantenía su fe inquebrantable en el poder de la arquitectura moderna y se sacaba de la chistera este fantástico edificio de viviendas (una por planta), en el que para explotar la posición dominante sobre los valles de los ríos Tietê y Piñeiros, deprime la planta en dos de sus orientaciones, de manera que desde la sala se disfruta de una fantástica vista panorámica por encima de la cocina.
Las viviendas cuentan con escalera de servicio por lo que sospecho que el interés de los propietarios por relacionarse con el cocinero era nulo. En este caso, primaban las vistas desde arriba a la óptima relación entre las dos plataformas por lo que el desnivel es dos peldaños mayor que en la casa Carling o el bar compostelano.
Dos palmos pueden cambiarlo todo.
Bibliografía:
-“Mendes da Rocha”. Gustavo Gili/Blau, 1996
-“Paulo Mendes da Rocha. Fifty Years”.Rizzoli, 2007
Los Clash tenían la teoría de que la canción perfecta debía durar alrededor de tres minutos. Al grabar “Armageddon Time” pidieron al técnico que les avisase cuando se acercasen a ese tiempo para evitar superarlo. El aviso llegó cuando estaban totalmente metidos en la canción y no tenia sentido cortarla abruptamente y por eso se oye a Strummer cantar “Okay, Okay, don’t push us when we’re hot!” y continuar con el tema.
Debido a que la técnica impedía que la duración de un single superase los tres minutos y medio; y la propia estructura de los éxitos pop requería un mínimo de repeticiones del estribillo para que el tema calase en la gente, una gran parte de las canciones clásicas de la era anterior a los lps duraban efectivamente entre algo más de dos minutos y algo menos de tres y medio.
Pero la lista de reproducción de hoy está dedicada precisamente a esas otras canciones (descartando las miniaturas del punk y aledaños que por su abundancia merecerían una entrada aparte) que, sin superar los dos minutos, se han convertido en clásicos “pop” de pleno derecho.
“Words of Love”- Buddy Holly (1957)
Buddy tenía el don de la concisión y tiene bastantes grandes canciones realmente cortas, pero de las míticas sólo ésta (y “Reminiscing”) bajan de los dos minutos.
“Stay”- Maurice Williams & The Zodiacs (1957)
Uno de los grandes clásicos de los años 50, muchas veces versionada pero nunca mejorada. Un minuto y medio de glorioso pop.
“The Letter”- Box Tops (1967)
El inicio de la carrera de Alex Chilton, antes de formar Big Star, cuando parecía que se podría convertir realmente en una Gran Estrella.
“Cool Operator”- Delroy Wilson (1972)
El título se refería en realidad a su amor no correspondido pero acabó convirtiéndose en el apodo de uno de los más grandes cantantes jamaicanos. Un clásico.
“Um oh e um ah”- Tom Zé (1973)
Sólo un fuera de serie puede hacer una canción inolvidable únicamente con “ohs” y “ahs”. Su recopilatorio en la serie “Brazil Classics” de Luaka Bop es uno de mis discos favoritos de todos los tiempos.
Por cierto, la portada del disco «Todos os olhos», donde se publicó originalmente, es un primerísimo plano de un ano con una canica insertada que milagrosamente sorteó la censura de la dictadura brasileña.
“When you find out”- The Nerves (1976)
Un pequeño clásico power pop cortesía de Paul Collins, Peter Case y cía.
“Never going back again”- Fleetwood Mac (1977)
En uno de los discos más vendidos de todos los tiempos se esconde esta pequeña joya por la que siempre he sentido tal debilidad que hago la trampilla de pasar por alto los segundillos que pasa del tiempo reglamentario en algunas ediciones.
“Fragile”- Wire (1977)
Uno de los temas más sentidos del inmortal “Pink Flag”.
“Final Day”- Young Marble Giants (1980)
Un calmante para la resaca punk.
“Themselves”- Minutemen (1984)
Los hombres-minuto se llamaban así por una razón. En el mítico “Double Nickels on the Dime” del que sale este tema, había nada menos que 43 fantásticas canciones de las cuales solo una quinta parte superaban los dos minutos.
“Never talking to you again”- Hüsker Dü (1984)
Y sus compañeros de escudería, pese a su fama de duros, siempre tuvieron su lado romántico, que pocas veces manifestaron tan abiertamente como en esta sentida canción.
“Johnsburg, Illinois”- Tom Waits (1985)
Una de esas miniaturas, con frecuencia instrumentales, que Waits mete a veces en sus discos.
“Five Sticks”- Camper Van Beethoven (1986)
Nunca conseguí entender una palabra de lo que decían pero la música es increíblemente evocadora. Al preparar esta entrada me he enterado de que la parte cantada está reproducida al revés (existe en youtube la versión “backwards”, todo un hallazgo)
“Zurich is Stained”- Pavement (1992)
Uno de los momentos más plácidos de su imprescindible debut.
“Love is like a bottle of gin”. Magnetic Fields (1999)
En un disco tan inagotable como “69 Love Songs” había varias candidatas posibles, pero he optado finalmente por esta meditación sobre las similitudes entre el amor y una botella de ginebra (que no al revés).
bailar sobre arquitectura 