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La habitación exterior

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El espacio exterior privado en las fachadas de los conjunto de vivienda colectiva puede adoptar una sorprendente variedad de formas y permitir diversos usos dependiendo de su dimensión y de su relación con el espacio público. Desde el más modesto balcón de dos palmos de ancho en el que sólo caben una o dos macetas y en el que la actividad típica es salir a fumar y asomarse a ver pasar la vida urbana, a los que permiten sentarse -aunque sea en un alfeizar o un diminuto taburete-, sacar una pequeña mesita para un café o una cerveza para una o dos personas, a los que superan los “6 pies de ancho”* y ya permiten comer “a la fresca” a toda la familia  y, por último, a ese espacio soñado que llamamos la habitación exterior.

La habitación exterior es exactamente eso: un espacio cerrado por sus cuatro lados pero abierto al cielo y al sol, que encontramos a veces en forma de patio integrado en una vivienda unifamiliar, o como diminuto jardín doméstico. Fue el gran hedonista Bernard Rudofsky quien acuñó por primera vez este concepto (en el capítulo “The Conditioned Outdoor Room” de su genial “Behind the Picture Window“) y, al analizar cómo las grandes vidrieras de la casa moderna habían reducido los jardines para vivir en jardines para contemplar, reivindicó la importancia de tener un espacio exterior acotado e íntimo en el que poder “trabajar, dormir, cocinar, comer, jugar y holgazanear”**.

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Además de los incontables ejemplos de la antigüedad y la arquitectura vernácula -sobre todo mediterránea-, el propio Rudofsky construyó con Constantino Nivola un solarium-habitación exterior para la casa de este último en los Hamptons; pero no fue hasta hace un par de días –gracias al blog HicArquitectura–  que encontré un ejemplo de habitación exterior en un bloque de vivienda colectiva que no estuviese en la azotea o en contacto con el terreno.

Montpellier

Por ponerle una pega, para ser una auténtica habitación exterior, la intimidad es fundamental y esta foto en picado demuestra que los usuarios están muy expuestos a las miradas de los vecinos. Pero es una idea sugerente que ojalá fertilice.

Notas:

*Christopher Alexander sostiene en su “Lenguaje de Patrones” que las terrazas o blacones únicamente se utilizan a fondo cuando superan el 1.80 metros

**Alexander también incorporó este concepto tomado de Rudofsky -“Habitación Exerior”- como patrón 163.

¿Qué libro (de arquitectura) te llevarías a una isla desierta?

Esta pregunta puede tomarse como una oportunidad de reivindicar el libro que más te ha marcado (“El Modo Intemporal de construir”/”Un lenguaje de patrones” de Christopher Alexander o “Now I Lay Me Down to Eat” de Bernard Rudofsky), el que más te ha hecho reír (“¿Quien teme al Bauhaus feroz?” de Tom Wolfe) o ese al que vuelves con frecuencia (el “Diccionario de las artes” de Félix de Azúa, aunque no trate exclusivamente de arquitectura).

Manual del arquitecto descalzoPero si realmente me viese en ese brete, seguramente elegiría el “Manual del arquitecto descalzo” de Johan Van Lengen, un libro pensado para lectores sin ninguna experiencia previa o formación técnica en construcción que deseen construir su propia casa o aunar esfuerzos con otros para construir un edificio para la comunidad, contando únicamente con sus propias manos y herramientas muy básicas (de ahí el “descalzo” del título).

Aunque para alguien con formación en la materia gran parte de las páginas puedan parecer obvias, su gran virtud es precisamente partir de cero y del más estricto sentido común y explicar cómo elegir un buen emplazamiento (demostrando como la elección correcta es radicalmente diferente dependiendo del clima), como orientar la construcción ( en función del sol, el viento y la presencia de agua), cómo preparar el terreno, cómo hacer una cimentación y cómo construir las fachadas techos y pisos, cómo procurarse energía (molinos, calentadores de agua, fabricación de hielo…) y agua (bombas, transporte…) o cómo gestionar y aprovechar los residuos para compostaje.

Hojeándolo entran ganas de encontrarse en una isla desierta o en un territorio previo al imperio del dinero, la técnica y la normativa en el que las decisiones se tomaban in-situ sacando el máximo provecho de lo que cada entorno ofrecía y en el que cada persona o familia construía su propio refugio ante la intemperie.

Este libro de apariencia tan sencilla, basado en explicativos dibujos anotados, es una auténtica biblia de la auto-construcción y no se me ocurre otro libro que pudiese resultar más útil para urbanitas convertidos inesperadamente en robinsones.

Y tú, ¿cual elegirías?

El barracón 20 del MIT. Elogio de lo banal

En su ensayo “How Buildings Learn”, Stewart Brand propone introducir el factor tiempo en la valoración de la calidad de un edificio y defiende la tesis de que cuanto más adaptable sea una construcción, mayores serán sus posibilidades de sobrevivir.

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A lo largo del libro va estudiando (e ilustrando con elocuentes ejemplos) varias categorías de edificios con gran potencial de cambio y, entre ellas, destaca su reivindicación de los edificios banales (naves industriales, garajes, caravanas, contenedores…): dado que los usuarios no les otorgan ningún valor más allá de su utilidad, no temen intervenir en ellos mediante bricolaje, agujerearlos, construir forjados intermedios o modificar sus fachadas.

El edificio 20 del M.I.T. – que se construyó durante la segunda guerra mundial (1943) como una instalación temporal en la que desarrollar tecnología militar (allí se desarrolló el radar moderno)- es un anodino edificio de tres plantas, construido exclusivamente con la economía como principio rector, con estructura de madera, instalaciones vistas y particiones interiores de contrachapado. Estaba deficientemente calefactado y aislado, olía a moho y sus forjados crujían bajo el peso de las pesadas máquinas con las que algunos científicos experimentaban.MIT building 20

Sin embargo, consiguió sobrevivir hasta 1998 (cuando Brand escribió su libro, todavía estaba en pie) gracias a que era el contenedor ideal para las actividades más creativas de M.I.T. que no encajaban fácilmente en sus edificios más formales. Los investigadores lo modificaban a voluntad, añadiendo instalaciones sin miramientos y construyendo sus nichos personalizados según las necesidades de cada proyecto.

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Por allí pasaron más de nueve premios Nobel de Física y allí desarrolló Noam Chomsky sus revolucionarias teorías lingüísticas. Allí se construyó una de las primeras cámaras anecoicas, allí desarrolló Amar Bose sus primeros altavoces y allí se desarrolló la fotografía estroboscópica. El edificio llegó a ser conocido como “la incubadora mágica” por la cantidad de descubrimientos y empresas que en él nacieron.

Desgraciadamente, la presencia de amianto y pintura de plomo acabó justificando su demolición y, lo que es más triste, su sustitución por un mamotreto arrugado de Frank Gehry que, al ser diseñado como “arquitectura de autor”, jamás podrá dar a los usuarios la libertad de intervenir y modificar el edificio que fue lo que hizo tan grande al barracón 20.

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Dos curiosidades:

how_buildings_learn_book-Entre los amigos del autor que leyeron el texto antes de su publicación se encuentran nada menos que el músico Brian Eno y el bueno de Christopher Alexander.

-La BBC hizo una serie de seis capítulos basada en el libro, que todavía no he tenido ocasión de ver.

 

 

Antiarquitectura y Deconstrucción

Antiarquitectura y Decosntrucción

Desde que leí el hilarante ¿Quien teme al Bauhaus feroz? de Tom Wolfe, los ataques a la modernidad arquitectónica constituyen uno de mis géneros literarios favoritos. Desgraciadamente –debido a que contradecir el consenso “pro-vanguardia” que emana de escuelas, revistas especializadas y suplementos dominicales implica la exclusión de puestos académicos, jurados de concursos o colaboraciones con los medios- las novedades editoriales en este campo son más bien escasas.

Por eso celebro la publicación de Anti-arquitectura y Deconstrucción: El triunfo del nihilismo de Nikos Salíngaros (Diseño Editorial, 2014) -una recopilación de artículos contra lo que Salingaros llama “anti-arquitectura” que incluye colaboraciones de otros autores y se cierra con una entrevista con el pope Christopher Alexander (con quien el autor colaboró durante años en la preparación de “The Nature of Order”)- y que representa una valiente aportación a esta literatura.

Desde luego, hay que ser osado para abrir el libro con las elogiosas palabras del Príncipe Carlos de Inglaterra -ese conservador a ultranza del que tanto se han mofado los arquitectos modernos por sus intentos de combatirlos- y aún más para argumentar con aplomo que la arquitectura moderna es un virus (y una secta) capaz de acabar con la cultura, para discutir el barniz izquierdista que suele atribuirse a toda vanguardia, o para interesarse por la esfera espiritual y religiosa de la disciplina.

El grueso del ensayo está dedicado a desmontar convincentemente el discurso oscurantista (“el virus Derrida”) y el prestigio de las obras “destructoras de vida” propios de los arquitectos “deconstructivistas” (Libeskind, Eisenmann, Koolhas, Tschumi, Gehry…) con referencias a la nefasta influencia de Le Corbusier y algún artículo puntual (el dedicado al museo romano de Richard Meier) que amplían la diana a otras líneas de diseño “anti-arquitectónico”.

No creo que los “deconstructivistas” sean el problema sino sólo su manifestación más extrema y descarada ; los más recatados “minimalistas” también viven por y para la imagen. Por eso, al explicar un proceso global no limitado a la arquitectura deconstructivista, la parte que más me ha impactado de este ensayo es la sugerente explicación del mecanismo mediante el cual algunas imágenes van legitimando determinadas arquitecturas y, a su vez, los edificios vuelven a reforzar dichas imágenes en un proceso patológico – en el que los tics formales modernos funcionarían como los memes de Richard Dawkins propagándose más rápidamente cuánto más simples son- que va cubriendo la faz de la tierra de arquitecturas en el mejor de los casos inertes y en el peor aniquiladoras.

Pienso que el auténtico lenguaje de la arquitectura trasciende los estilos y, por ello, no puedo compartir el odio visceral de Salíngaros hacia la arquitectura moderna y contemporánea. De hecho, me inquieta que el autor incida tanto en cuestiones estilísticas y confiese abiertamente su incomodidad porque uno de los arquitectos que contribuyen un texto al libro (la excelente crítica del museo berlinés de Libeskind que firma Hillel Schoken) proyecte edificios “modernos” y que -exceptuando una mención de pasada a la “modernidad adaptativa” de Dimitri Pikionis- la única práctica contemporánea que parece aprobar sea la arcaizante obra de Alexander, Porphyrios, Krier y compañía. Tampoco creo que haya que promover el advenimiento de un nuevo paradigma arquitectónico sino luchar por promover la buena arquitectura que siempre existe (aunque sea alejada de los focos mediáticos).

Pero –a pesar de las discrepancias mencionadas y de estar convencido de que el mensaje se transmite mucho más eficazmente con humor (y concisión) que cuando se plantea como una cruzada contra un enemigo que encarna un mal absoluto capaz de destruir nuestra civilización- sí simpatizo con la lucha de Salíngaros contra el oscurantismo, el imperio de la imagen, la complicidad de los críticos o la inconsistencia de los discursos seudocientíficos que legitiman esas arquitecturas “vanguardistas” en las que resulta imposible encontrarse bien; y considero que un ensayo que cuestiona tan abierta y apasionadamente el discurso dominante bien merece ser leído y discutido.

Nota: Desgraciadamente, este tipo de iniciativas editoriales no cuentan con los medios que merecen y la edición y traducción dejan bastante que desear por lo que recomiendo a los interesados la versión inglesa del texto.

3×15

Ayer tropecé tres veces con el número 15:

-Las 15 tramas geométricas pentagonales

15 tramas 1

Nunca había sospechado que se pudiesen generar tramas regulares a partir de pentágonos irregulares pero este artículo del Guardian me ha sacado de mi ignorancia. Resulta que hasta la fecha se conocían 14 de esos pentágonos y se ha tardado tres décadas en descubrir un (¿el?) décimo-quinto.

15 tramas 2

Me sorprendió que hubiese tantas tramas regulares posibles a partir de un pentágono y aún más el hecho de que no sea un campo cerrado y se sigan descubriendo hoy en día nuevos patrones.

– Las 15 propiedades de una arquitectura viva:

the nature of orderComo admirador de “El modo intemporal de construir” y “Un lenguaje de patrones” me estoy planteando invertir en el magnum opus de Christopher Alexander “The Nature of Order” en el que sostiene que son 15 las propiedades geométricas necesarias para generar una arquitectura viva. Son cuatro tochos muy caros y temo que un poco místicos, de ahí mis dudas.

– Las 15 rocas del jardín zen de Ryoan-ji en Kyoto.

Diagram-ryoanji

Parece ser que los budistas asocian el número 15 a la perfección y este célebre jardín – que se organiza alrededor de 15 rocas que no pueden verse a la vez- podría ilustrar la imposibilidad de alcanzarla.

El no se qué

lenguaje de patrones Se tiende a pensar que el vocabulario de la arquitectura está compuesto por elementos (columna, cornisa, dintel…) o formas (ojival, apaisado…) o que tiene que ver con los estilos (dórico, manierista, art-decó…). Y aunque todos esos vocablos forman indudablemente parte del mundo del arte y la construcción, pienso que -si conseguimos prescindir de la visión estilística e histórica que todo lo impregna- el verdadero lenguaje de la arquitectura se compone más bien de ciertas relaciones entre elementos que se encuentran en infinitas formas y variaciones y en diferentes épocas y culturas.

Christopher Alexander – quien consideraba que celebrar la vida y disfrutar de esos momentos en que nos sentimos más vivos es la finalidad de nuestro breve paso por la tierra y construir un entorno que no sólo posibilite sino que potencie la aparición de tales momentos debería ser la finalidad de la arquitectura- ha dedicado su vida a identificar y explicar este conjunto de relaciones (a los que llamó “patrones”) que permiten que surja lo que el llamó “la cualidad sin nombre” -eso que “las palabras no logran designar porque es más precisa que cualquier palabra” pero a lo que aluden términos como “viviente”, “integral”, “cómodo”, “intemporal”, “suelto y fluido” o “carente de yo”- que comparten las  mejores arquitecturas. Lo llamó “el modo intemporal de construir”, el que la humanidad ha utilizado inconscientemente, sin necesidad de arquitectos, desde la noche de los tiempos hasta que en algún momento olvidó como hacerlo. Lo planteó en “El Modo Intemporal de Construir”, donde expone los principios generales e instrucciones de uso, y lo desarrolló en “Un Lenguaje de Patrones”, donde detalla los patrones propiamente dichos.

Su gran aportación fue conseguir identificar muchas de esas relaciones entre elementos (patterns) que nos hacen sentir vivos para que podamos utilizarlos al intervenir en nuestro entorno. Esos “patrones”, con nombres como “lugar ventana”, “transición en la entrada”, “tejado protector”, “luz en dos lados de cada habitación”, “habitación exterior”, “lugar al sol”, “gabinetes”, “variedad de alturas de techo” o “lugar columna”, me parecen que se acercan mucho a la esencia de la arquitectura tal como la experimentamos las personas. Alexander identificó 253 de ellos y los explicó uno a uno mediante una combinación de texto, dibujos e inolvidables fotografías (y hasta los clasificó por importancia con estrellitas). Una vez los conoces, los encuentras por todas partes en arquitecturas de cualquier época. Miras (y ves) la arquitectura de otra manera. Es un sistema abierto- cada persona puede encontrar otros- que se centra en identificar las situaciones en que nos sentimos mejor y se abstiene de prescribir formas concretas.

Pese a cierto tufillo new-age en la prosa de  “El modo intemporal de construir”, a que la aplicación que el propio Alexander hace de sus teorías de lugar a obras tan arcaizantes como el café Linz o el campus Eishin (cuando creo percibir la escurridiza cualidad sin nombre en obras de Aalto, Barragán, Rudofsky o Scharoun), y a considerar que los arquitectos sí podemos (y debemos) ayudar a mejorar nuestro hábitat, me parece que nadie se acercó tanto como él a la identificación de los verdaderos componentes de la arquitectura –sus “palabras”- que algún día -cuando veíamos la realidad directamente- nos resultaron evidentes pero que hoy necesitamos redescubrir eliminando los miedos, imágenes y filtros mentales que han conseguido separarnos de ellos.

Dicen que sólo conocemos aquello que podemos nombrar pero, paradójicamente, Alexander se aproximó al  lenguaje profundo de la arquitectura persiguiendo lo innombrable -esa  “cualidad sin nombre” a la que también San Juan de la Cruz y Fisac se referían como “el no se qué”.

Nota: Por alguna razón inexplicable (según Díez del Corral -su máximo apologeta nacional- porque su edición reduciría drásticamente las ventas de los demás libros de arquitectura de su catálogo) las obras de  Alexander están descatalogadas por Gustavo Gili desde hace años. Estaría muy bien que alguien se animase a re-editarlas porque están más vigentes que nunca. Lo mismo pude decirse de las de Bernard Rudofsky que, a excepción de “Arquitectura sin arquitectos” y “Los constructores prodigiosos”, ni siquiera se publicaron en su día. No es casual que Alexander ilustrase algunos de sus patrones con imágenes de Rudofsky.

Nota 2: La ilustración de este texto es de Nikos Salingaros

La idea

CONCEPTO_foa virtual house

“Mi arquitectura tiene tantos flujos como la de Zaera, lo que pasa es que hoy hay un tipo de edificios que busca reconocerse con la idea de flujo … Si además hay un enunciado previo teórico que habla de los flujos, éste parece legitimar esas formas y se convierte en una explicación supuestamente coherente de algo en realidad caprichoso”  Victor López Cotelo. Entrevista en “El Pais” 12/07/2003

En la escuela, al arrancar un proyecto lo crucial era tener “la idea”. Es decir, un “concepto” fuerte que guiase su desarrollo, y en esos momentos de duda que inevitablemente surgen, nos permitiese optar siempre por la solución mas “coherente” con esa “idea” previa, aquella que más potenciase su legibilidad o visibilidad en el resultado final.

Por poner un ejemplo que estuvo bastante de moda, si la idea era “el flujo”-monumentalizar la circulación hasta convertirla en el argumento central del proyecto-, la propia forma del edificio debía ser la expresión de ese movimiento, sus suelos y paredes del mismo material la expresión de la continuidad espacial- y hasta el encuentro entre ellos debía evitar esas aristas vivas que marcarían una separación clara optando en su lugar por ligarlas con superficies curvas (con “fillets” en vez “chamfers”, por decirlo en lenguaje CAD). No es-como señaló López Cotelo al comentar la obra de Zaera, principal inspirador de estas “ideas”- que sus edificios (y los de sus imitadores) tengan más flujos que los de los demás, sino que convierten la expresión de ese aspecto particular en el principal argumento proyectual. Lo que podría ser un esquema de partida para la organización de la circulación por su interior, se convierte en un edificio-suprimiendo o callando todas las otras variables a las que una construcción debería dar respuesta. Es una metonimia arquitectónica en la que se toma una parte del edificio para representar un todo.

Aunque la monumentalización del flujo es un ejemplo extremo por la ruptura formal que produce (la idea puede otras veces ser dos bloques de escollera –el Kursaal de Moneo-, el pixelado de una foto de Marylin- el proyecto de Herzog y de Meuron en Tenerife, o “la ola solidificada” de Grimshaw en A Coruña), todas las aproximaciones al proyecto que parten de un a priori formal, son las propias de lo que Pallasmaa llama “la arquitectura del ojo”, a la que opone la obra de Aalto que -en vez de someter sus edificios a una única idea formal totalizadora- los enfoca como “aglomeraciones sensoriales”*.

Una arquitectura basada en el “realismo sensorial”, que “dibujada puede parecer torpe” porque está concebida para ser apreciada al encontrársela física y espacialmente “de cuerpo presente”, en el mundo real y no como la construcción de una imagen previa que vuelve artificial e inerte el resultado.

La idea del edificio como “aglomeración sensorial” me parece muy sugerente, por su renuncia a la búsqueda de la unidad, porque vuelve a poner al ser humano y sus sensaciones en el centro y porque ese proceder por agregación de episodios es el característico de la mejor arquitectura sin arquitectos (y de su reformulación como lenguaje de “patrones” que llevó a cabo Christopher Alexander y su equipo de investigadores).

 

*Juhani Pallasmaa. “The eyes of the skin” (Wiley-Academy, 2005):“Instead of the disembodied Cartesian idealism of the architecture of the eye, Aalto´s architecture is based on sensory realism. His buildings are not based on a single dominant concept or gestalt; rather, they are sensory agglomerations”

 

Tres peligros del dibujo

DIBUJO- De La Sota

“No se debe nunca erigir desde un plano, desde un dibujo; todo lo contrario, el auténtico camino es crear en el espacio infinitas posibles proyecciones, hijas, no madres.” Eduardo Chillida (“Escritos” )

El dibujo es una de las herramientas principales de la arquitectura y, excepto en los casos más extremos e inmediatos de autoconstrucción, acompaña necesariamente el proceso de proyecto y construcción de los edificios -desde los primeros tanteos mediante bocetos hasta la definición de plantas, fachadas y detalles constructivos-, y permite fijar y transmitir ideas, atmósferas o dimensiones.

Una herramienta que permite aproximarse a algo complejo, tridimensional y en lo que intervienen varios sentidos reduciéndolo a líneas, manchas y signos sobre un papel pero tan poderosa que si olvidamos su papel subordinado y le otorgamos un papel excesivamente importante puede pasar de aliada a enemiga.

El primer peligro es que su gran poder de sugestión puede confundirnos y llevarnos a pensar que un bonito dibujo implica un buen edificio. Por eso un gran arquitecto (y excelente dibujante) como Alejandro de la Sota recomienda prescindir de efectos pictóricos al representar un edificio:

“No son mejores los edificios por muchas sombras que se dibujen en sus proyectos. La arquitectura es un problema mental y como tal debe ser planteado y resuelto. El dibujo artesanal generalmente oculta lo no resuelto, lo ni siquiera planteado. Dos planos se cortan en una recta, que es la que debe dibujarse. Las sombras en los edificios son variables o no existen. ¿No hay arquitectura en días nublados o durante la noche?” Alejandro de la Sota (“Escritos, conversaciones, conferencias”)

También existe el riesgo de encariñarse con un dibujo hasta el punto de que nos cueste desprendernos de él y lo que representa, aunque otras señales nos estén indicando que tal vez sería conveniente enfocar el proyecto de otra manera. Esto puede pasar con un boceto inicial en el que creemos ver algo que vale la pena perseguir o investigar, pero también cada vez más –dado que el dibujo asistido por ordenador permite generar con bastante rapidez un importante volumen de planos “acabados”- en fases posteriores del proyecto. Para evitar esto, lo más inteligente es dibujar poco para evitar encapricharse de algún dibujo o sentir pena por el trabajo desperdiciado, tal como explican Lacaton y Vassal, hablando de la sorprendente casa atravesada por pinos que proyectaron en Cap Ferret:

“Cada proyecto parte de cero. No partimos de ideas a priori. (…) Apenas dibujamos y, gracias a ello, no nos bloqueamos en una imagen. Al dejar muy pocos rastros de nuestras investigaciones podemos evolucionar sin problemas. Si llegamos a la conclusión de que hay que cambiarlo todo, nadie puede referirse a un dibujo anterior.” Lacaton&Vassal (2G. Conversación con Patrice Goulet ) 

Y por último, existe el riesgo potencialmente aniquilador de pensar que lo que construyamos será mejor cuánto más se aproxime a su representación gráfica previa, despreciando el enriquecimiento que puede suponer ajustar lo proyectado a aquellas sutilezas del lugar y el propio proyecto que aparecen en el proceso de puesta en obra:

“La persona que traza un plano no puede dibujar de manera diferente cada ventana ni cada ladrillo porque carece de base para conocer las sutiles diferencias que se requerirán. Esto sólo queda en claro cuando el proceso de construcción real está en curso. O sea que el dibujante los hace todos iguales porque sentado ante el tablero de dibujo no tiene ninguna razón para hacerlos diferentes. Pero si el constructor construye según un dibujo detallado y su contrato lo limita a hacer el edificio exactamente igual al plano, hará idénticos los detalles para cumplir lo que indica el dibujo…y el edificio real será inerte y artificial.” Christopher Alexander (El Modo Intemporal de Construir) 

Todas estas advertencias sobre los riesgos de encariñarnos de un boceto, dejarnos engañar por las sombras o elevar a ley lo que no es más que una simplificación nunca apearán, ni lo pretenden, al dibujo de su posición privilegiada entre las herramientas del arquitecto, pero sirven para recordarnos los peligros de confundir una herramienta con su fin, peligros que non han hecho más que aumentar en paralelo al incremento imparable de nuestra capacidad de representación mediante la tecnología.

Ángulos rectos

Ángulo recto

“El ángulo recto me ha llegado a parecer el más hermoso que hay entre todos los ángulos, pero es algo intolerante, no admite diálogo nada más que con sus iguales. Ante este poder del ángulo recto, pienso que hay ángulos a su alrededor, desde los 88 hasta los 93 grados, que son casi tan poderosos y al mismo tiempo son más dialogantes, dialogan entre ellos (…). Creo que la virtud está cerca del ángulo recto, pero no en él.”

                                                                                                             Eduardo Chillida. “Escritos” (Ed. La Fábrica, 2005)

“…la mayoria de espacios de un edificio deben ser polígonos, en planta, con paredes aproximadamente rectas y esquinas obtusas (digamos entre 80 y 100 grados). En general, lo más probable es que sean irregulares, aproximadamente rectangulares. De hecho, el respeto al emplazamiento y a las sutilezas del plan llevarán inevitablemente a formas ligeramente irregulares.”  

                                                                                                       Christopher Alexander. Patrón 191 “Forma del espacio interior

Tan absurdo es proscribir el ángulo recto, fijar un rango de ángulos “virtuosos” o negar que “un cubo que funcione” (o, más bien, convenientemente matizado por su funcionamiento) pueda ser la solución ideal a un determinado problema; como lo es utilizarlo por defecto -o pereza, o desconocimiento de las sutilezas del lugar- para dividir a escuadra y cartabón continentes enteros; o negar que las más perfectas simbiosis entre arquitectura y naturaleza aparecen precisamente cuando el edificio se deforma para arraigar en un lugar concreto o, mejor aún, cuando nace ya allí y, al crecer buscando la luz, la sombra, o parapetarse del viento (o de los vecinos fisgones) encuentra su hueco y su postura, con la naturalidad de aquel gato durmiendo al sol con el que Souto de Moura comparó la mejor arquitectura de Álvaro Siza, o de aquel otro gato sobre un cojín al que Georges Perec se refirió para describir una de las casas usonianas de Wright .

Tal vez el ángulo recto sea el más hermoso por tener un pie en el mundo de las ideas y otro en el real. Pero la realidad es casi siempre rugosa, abollada, tozuda (y mancha); y nuestro empecinamiento en apisonarla y trozearla con geometrías rígidas e ideales tiene más que ver con nuestras fantasías de dominación, la pereza mental y las implacables leyes del Dinero, que con su presunta superioridad geométrica.

 

Orden

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“Hay una cualidad más extendida aún que la descarada fealdad o el desorden, y esta cualidad es la deshonesta máscara de un supuesto orden conseguido por ignorancia o supresión del orden real, que se debate por existir y ser reconocido”

Declaración de un vecino disgustado con la reforma de su barrio. Recogido en “Muerte y vida de las grandes ciudades” de Jane Jacobs.

La arquitectura cualifica un espacio para permitir que en él se desarrollen determinadas actividades y. al hacerlo, establece inevitablemente  algún tipo de orden. Pero sus pautas deben atender al orden profundo de las cosas, que no es ni arbitrario ni aleatorio.

Un ejemplo de orden aleatorio sería aquel que un Erasmus francés de intercambio en la Escuela de Arquitectura de Barcelona llamaba colocar el mobiliario público “a la catalana” y que consiste en recortar las plantas de bancos y papeleras, agitarlas dentro de un cubilete y lanzarlas sobre el plano para que el azar determine su posición y tengan así un aspecto “casual” (en el doble sentido de determinado por el azar y desenfadado). Esa manera de proceder tiene una de sus manifestaciones más claras en esas sillas que pueblan tanta plaza dura barcelonesa que -al no formar ni corrillos ni grupos separados- anulan cualquier posibilidad de uso colectivo.

Un ejemplo de orden arbitrario, siguiendo con ejemplos de espacio público, consistiría por ejemplo en dibujar sobre el espacio a urbanizar una trama que paute la posición de todos los elementos, desde el adoquín hasta las tapas de alcantarilla, las farolas o las pérgolas. Es el más habitual, y puede aparecer en versión lineal –como la reforma de la Avenida Roma o tantísimos otros proyectos de urbanización en franjas- o curva –como el Parque de los Auditorios en el Fórum de Barcelona, donde la misma pieza de pavimento en forma de luna se extruye para formar desde un graderío a esos extraños asientos con forma de inodoro.

Pero el orden de la arquitectura lo pauta la vida humana. Y, como ella, no es ni aleatorio ni arbitrario. Es complejo.

En su forma más simple, cada persona tiene el potencial de crearlo instintivamente en sus actividades cotidianas, como en el ejemplo que pone Christopher Alexander en “El Modo Intemporal de Construir” :

“Imagínate una tarde invernal con una tetera, un libro, una lámpara para leer y dos o tres mullidos cojines en los que puedes apoyar la espalda. Ahora, ponte cómodo. No de manera tal que puedas mostrárselo a otros y decirle cuánto te gusta. Quiero decir que te guste realmente por ti mismo.

Pon la tetera al alcance de la mano pero en un sitio donde no pueda volcarse. Baja la luz de modo que caiga sobre el libro pero sin que veas la bombilla resplandeciente. Coloca esmeradamente los cojines, uno por uno, exactamente donde los quieras para apoyar la espalda, el cuello, los brazos, de modo que te sientas cómodamente sostenido, tal como te agrada para beber el té, para leer, para soñar.

Si te tomas la molestia de hacer todo eso y lo haces esmeradamente, con gran atención, es posible que el conjunto empiece a tener la cualidad sin nombre.”

Obviando la peliaguda “cualidad sin nombre” (ese “no-se-qué” que, para Alexander, comparten las cosas vivas), si realmente el lector-bebedor de té del ejemplo busca concienzudamente la posición de las cosas que mejor posibilita su disfrute, la tetera, los cojines, el libro y la lámpara acabaran colocados en sitios muy concretos y determinados, siguiendo un orden que no es ni rígido ni caótico, sino natural, vivo y cambiante.

Desgraciadamente, lo que resulta relativamente asequible con una tetera, unos cojines, una lámpara y un libro, se complica enormemente al aumentar la escala del problema, siendo el caso más sofisticado ese orden complejo de tantos asentamientos humanos en los que cada elemento comparte ciertas leyes pero es a la vez único, y entre todos forman un conjunto armónico y vibrante. Es un tipo de orden que no puede decidirse de una tacada sino que se forma colectivamente por agregación paulatina de elementos pensados bajo unos mismos parámetros que se singularizan para responder a las sutilezas de cada situación. Un orden lento para un mundo cada vez más rápido.

Si no podemos organizarnos según sus principios, debemos al menos asegurarnos de que los órdenes que imponemos sean compatibles con su aparición a una escala menor. Por seguir con la escala urbana, es interesante a ese respecto la lección del ensanche barcelonés, con una retícula capaz de absorber tejido residencial decimonónico (Eixample Dreta), desarrollista (Eixample Esquerra) y olímpico (Vila Olímpica) siendo este último -al estar proyectada cada gran manzana por solamente uno o dos arquitectos (para más inri, de renombre)- el que menos permite la aparición de signos de vida y diversidad.

Creo que la reflexión es extensible también a escalas más pequeñas y que es importante luchar siempre por mantener y propiciar ese orden complejo y humano aunque su lentitud choque con la velocidad que exige un mundo regido por las despiadadas reglas del dinero.

Nota:

La imagen es del libro “Architecture Without Architects” de Bernard Rudofsky, un inagotable catálogo de ejemplos del tipo de orden que reivindico en este breve texto.

Vista Zen

Eso tan curioso que sucede al aprender una palabra nueva- que de no ser consciente de su existencia pasas inmediatamente a encontrártela por todas partes- sucede también con las ideas.

Pierre Bonnard

Por ejemplo, la idea de que una vista es más poderosa cuando está enmarcada que cuando es indiscriminada, que aprendí de un comentario de Luís Barragán sobre la sobrecogedora experiencia de ver la cúpula de San Pedro por una mirilla, volví a encontrarla a las pocas semanas codificada como el patrón 134 (“Vista Zen”) del lenguaje de patrones de Christopher Alexander:

“Un monje budista vivía en una pequeña casa de piedra en las montañas. Lejos, muy lejos, estaba el océano, visible y hermoso desde las alturas. Pero no desde la casa misma del monje, ni desde el camino de acceso a ella. Sin embargo, frente a la casa había un patio rodeado por un grueso muro de piedra. Cuando uno llegaba, pasaba por un portón y atravesaba diagonalmente el patio hasta la puerta de entrada de la casa. En el extremo más alejado del patio había una hendidura en el muro, estrecha y diagonal. Al atravesar el patio pasaba por un punto en que su posición quedaba en línea con la hendidura y, por un instante, desde allí veía el mar. Luego dejaba de verlo en seguida y  entraba a la casa.”

 “¿Qué ocurre en ese patio? La visión del mar lejano está tan limitada que permanece viva para siempre. ¿Quién, después de disfrutarla, puede olvidarla ? Su poder no se desvanecerá. Incluso permanecerá viva hoy para ese hombre que habita allí y que la ha contemplado día tras día durante cincuenta años.” 

“He aquí la esencia del problema de cualquier vista. Es algo bello y uno quiere disfrutarla y beberla a diario. Pero cuanto más abierta es, cuanto más obvia es y más estridente, antes se desvanece. Gradualmente pasa a formar parte del edificio como el empapelado de las paredes; y la intensidad de su belleza ya no será accesible a los habitantes.” 

Y a los pocos días, en un texto del habitante de la casa en Moledo do Minho  (1964-1968) de Álvaro Siza me encontré las siguientes palabras:

“Mi padre decía que todos los que quieren hacerse una casa en la playa quieren ver el mar, es normal. Pero Siza explicaba que también era horrible ver el mar todo el día, mañana y tarde: quería crear un mundo distinto. Ahora nosotros decimos “por suerte decidimos quitar la vista”…y al final no hay nada sorprendente: la casa es interior porque representa un mundo aparte, efectivamente es una casa privada y funciona muy bien.”  Alexandre Alves Costa. Oporto 3 de Octubre de 1999

Casa Alves Costa_Fachada a las vistas potenciales

 Pero las cosas de arquitectura nunca son tan sencillas, y en una entrevista tres décadas más tarde, el gran maestro portugués hacía la siguiente reflexión:

“Una razón por la que mis primeras casas eran bastante cerradas, con un patio y pocas ventanas exteriores es porque estaban construidas en horribles periferias. Yo optaba en mis primeros años de actividad, al encontrarme en un contexto tan feo, por no abrir nunca las ventanas, intentaba crear una atmósfera autónoma en una casa, en una pequeña parcela. Después comprendí que era absurdo, porque era imposible hacer una selección y ser realista, porque cuando uno se adentra en una casa está también todo el entorno, bello o feo. Sobre esta realidad se debe trabajar.” 

Álvaro Siza, conversación con Alessandra Chemollo. Oporto, 2 de septiembre de 1994

Bibliografía:

-“A Pattern Language. Towns Buildings Construction”. Alexander, Ishikawa, Silverstein (Oxford University Press, 1977). Definición del patrón “vista zen”. El cuadro de Bonnard es el mismo que Alexander emplea como ilustración del patrón.

-“Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, num. 159” (1983). Única fotografía que he encontrado de la única ventana al exterior de la casa Alves Costa. Desgraciadamente está tomada desde el exterior y no puede comprobarse si se ajusta al patrón de marras.

-“Álvaro Siza. Casas 1954-2004”. Alessandra Cianchetta/Enrico Molteni. (Gustavo Gili, 2004). Entrevista con Alexandre Alves Costa y fotografías actuales de la casa.

-“Álvaro Siza. Obra e Método” Jacinto Rodrigues. (Ed. Civilizaçao, 1992). Buenas fotografías de esta poco divulgada casa. 

– “Versión reducida. Fotografías de las obras de Siza, Souto de Moura y Távora”. Alessandra Chemollo. Ediciones Exposiciones. Origen de la cita final:

http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/arch_fich_libro_16.pdf

Orden en la sala

Cidade da CulturaHace ya tiempo que me interesan las ideas de Christopher Alexander, y unos meses que presencio a diario cómo un engendro inacabado de Eisenman amenaza mi ciudad desde el monte Gaiás. Un lejano día de noviembre de 1982 ambos se enfrentaron en un acalorado debate en la Graduate School of Design de Harvard que merece la pena recuperar.

Eisenman había terminado su tesis doctoral (“The Formal Basis of Modern Architecture”) que -según reconoce en esta conversación- surgió como una contestación airada a la disertación de Alexander  (“Notes on the Synthesis of Form”); y tras construir sus juegos lingüísticos sobre la obra de Le Corbusier y Terragni (las “casas” I-IV) se había convertido en el máximo propagandista de lo que se llamó “arquitectura deconstructivista”, que pretendía ser una aplicación de las ideas de Foucault, Derrida y compañía al ámbito de la arquitectura.

Alexander había publicado ya su clásico “El modo intemporal de construir” y, desde California, seguía avanzando pacientemente en su sistemática codificación de los “patrones” de aquel orden perdido que había permitido durante siglos que el ser humano se relacionase armoniosamente con la naturaleza.

Un debate de este tipo, a diferencia de un ensayo donde el autor puede escaquearse de aquellos temas que no le interesa abordar, obligó a los participantes a formular sus ideas de la manera más clara y cruda posible.

Así, vemos cómo un provocador Eisenman desprecia la catedral de Chartres -a la que solo echaba una ojeada de camino a un buen restaurante- y defiende abiertamente que la finalidad de la arquitectura no es buscar que la gente se encuentre bien sino incomodarla para que  asuma la ansiedad y alienación en la que vive (como aún no había triunfado su programa y no sobraban ejemplos de relumbrón, pone como sorprendente paradigma de esta concepción ¡el pórtico del ayuntamiento que Moneo construyó en Logroño!).

Y vemos a Alexander, un matemático de formación y gurú del diseño tanto del hábitat como informático, exponer en cuatro frases cómo el pensamiento científico nos llevó a estudiarlo todo “como si fuesen pequeñas máquinas” y a minusvalorar la íntima interrelación entre el ser humano y la “materia espacial” de la que están hechas las cosas; e insistir en su mensaje humanista de que, enfrentado al reto de hacer una mesa, su objetivo es hacer la mejor mesa posible y no un comentario de texto que además sirva para comer.

La conversación, tensa y franca, no tiene desperdicio y nos permite entender mejor cómo hemos llegado a arquitecturas como la de esta Ciudad de la Cultura, en la que Eisenman sigue fiel a sus principios de incomodar al usuario pero en la que el juego ha pasado, de las domésticas rotaciones y traslaciones de elementos del vocabulario de la arquitectura moderna, al peligroso entretenimiento de cruzar una vieira con la trama del casco antiguo de una ciudad a escala natural.

Modernos y ventanas

“… mis proyectos se habían basado en una técnica de diferenciación entre “positivo”y “negativo”, lo cual me permitía no tener que hacer ninguna ventana. Sin embargo, me di cuenta de que había situaciones en las que era absolutamente necesario hacer ventanas. Aquello suponía un problema real que no podía soslayar por más tiempo. (…). A la hora de hacer ventanas, el primer problema con el que hoy nos enfrentamos es que la arquitectura carece de “tamaño”-le falta dimensión para poder respirar-, y el segundo es el de la “profundidad”. Cuando recortamos una ventana en un muro, en los muros tal como los hacemos hoy, la ventana parece una superficie que esté vibrando. (…) tenía que superar la dificultad y diseñar ventanas; la cosa más difícil de hacer en arquitectura. Para mi es la “prueba” definitiva. Hay pocos arquitectos que sepan hacer ventanas muy bien, con honestidad. De hecho, se hacen tantos muros de vidrio, entre otras cosas, porque no se sabe hacer ventanas”  (Eduardo Souto de Moura. Entrevista con Luis Rojo.“El Croquis” nº 124, 2005)

Dada la resistencia de los arquitectos modernos a reconocer nuestras poco divulgadas dificultades con las ventanas, es de agradecer la sinceridad e insistencia –véase también la entrevista en “El País” de hace unos días o el libro “Conversaciones con estudiantes”-con la que Souto de Moura aborda este tema tan importante. Si sustituimos “mis proyectos” por “la arquitectura moderna”, podemos recordar como ésta empezó por destruir “la caja” (Wright), liberar las fachadas (Casa Domino) y perseguir a toda costa la abstracción (Neoplasticismo-Mies…) y acabó convirtiendo a la pobre ventana en un problema ya que, al estar tan cargada de significado e historia, remitía inevitablemente al pasado que se estaba intentando superar. Si obviamos otras tradiciones modernas-que las hay-, vemos como los seguidores y descendendientes de la línea dura/”Estilo Internacional”, hicieron ventanas corridas (una línea), muros cortina (una superficie), vidrieras (una interrupción del muro, un “negativo”) o tramas geométricas (“un dibujo”). Cualquier cosa antes que una ventana-ventana. Souto de Moura nos recuerda que con la desaparición de la “honestidad” (ponerlas donde hacen falta, no dónde quedan bien) y la “profundidad” (la fachada ha dejado de ser un interfaz grueso y complejo) -a los que se podría añadir la simplificación extrema de los elementos de regulación de la intimidad y la protección solar-, tal vez hayamos acabado perdiendo la ventana como lugar o, dicho a la manera de Christopher Alexander, “el lugar ventana”.

Nota 1:

El “lugar ventana” según el muy recomendable “El modo intemporal de construir” de Christopher Alexander (Gustavo Gili, 1979): “Cuando estás en una habitación durante equis cantidad de tiempo, dos de las muchas fuerzas que actúan sobre ti son las siguientes:

1. Tienes tendencia a ir hacia la luz. La gente es biológicamente fototrópica, de modo que, con frecuencia, te resulta cómodo situarte donde hay luz.

2. Si estás en la habitación durante equis cantidad de tiempo, probablemente quieras sentarte y ponerte cómodo. (…) si las ventanas sólo son agujeros en la pared, y no hay lugares ventanas, una fuerza me atrae hacia la ventana, pero otra me lleva hacia los “lugares” naturales de la habitación, donde se encuentran los asientos y las mesas cómodas.

En tanto permanezca en esa habitación, me veré empujado y rechazado por esas dos fuerzas, no podré hacer nada para evitar el conflicto interior que crean en mí. En una habitación que tiene como mínimo una ventana que es un “lugar”-un asiento de ventana, una ventana salediza, una ventana con un amplio alféizar bajo que te invita a acercar tu silla favorita par ver hacia afuera fácilmente, un antepecho o un pequeño hueco totalmente cubierto de cristal-puedes entregarte a ambas fuerzas, o sea, que resuelves el conflicto por ti mismo. En síntesis, puedes estar cómodo.”

Nota 2: Ver también “Modernos y Ventanas (2)”  y “Modernos y Ventanas (3)” en este mismo blog