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Orden

ORDEN_Marrakesh

“Hay una cualidad más extendida aún que la descarada fealdad o el desorden, y esta cualidad es la deshonesta máscara de un supuesto orden conseguido por ignorancia o supresión del orden real, que se debate por existir y ser reconocido”

Declaración de un vecino disgustado con la reforma de su barrio. Recogido en “Muerte y vida de las grandes ciudades” de Jane Jacobs.

La arquitectura cualifica un espacio para permitir que en él se desarrollen determinadas actividades y. al hacerlo, establece inevitablemente  algún tipo de orden. Pero sus pautas deben atender al orden profundo de las cosas, que no es ni arbitrario ni aleatorio.

Un ejemplo de orden aleatorio sería aquel que un Erasmus francés de intercambio en la Escuela de Arquitectura de Barcelona llamaba colocar el mobiliario público “a la catalana” y que consiste en recortar las plantas de bancos y papeleras, agitarlas dentro de un cubilete y lanzarlas sobre el plano para que el azar determine su posición y tengan así un aspecto “casual” (en el doble sentido de determinado por el azar y desenfadado). Esa manera de proceder tiene una de sus manifestaciones más claras en esas sillas que pueblan tanta plaza dura barcelonesa que -al no formar ni corrillos ni grupos separados- anulan cualquier posibilidad de uso colectivo.

Un ejemplo de orden arbitrario, siguiendo con ejemplos de espacio público, consistiría por ejemplo en dibujar sobre el espacio a urbanizar una trama que paute la posición de todos los elementos, desde el adoquín hasta las tapas de alcantarilla, las farolas o las pérgolas. Es el más habitual, y puede aparecer en versión lineal –como la reforma de la Avenida Roma o tantísimos otros proyectos de urbanización en franjas- o curva –como el Parque de los Auditorios en el Fórum de Barcelona, donde la misma pieza de pavimento en forma de luna se extruye para formar desde un graderío a esos extraños asientos con forma de inodoro.

Pero el orden de la arquitectura lo pauta la vida humana. Y, como ella, no es ni aleatorio ni arbitrario. Es complejo.

En su forma más simple, cada persona tiene el potencial de crearlo instintivamente en sus actividades cotidianas, como en el ejemplo que pone Christopher Alexander en “El Modo Intemporal de Construir” :

“Imagínate una tarde invernal con una tetera, un libro, una lámpara para leer y dos o tres mullidos cojines en los que puedes apoyar la espalda. Ahora, ponte cómodo. No de manera tal que puedas mostrárselo a otros y decirle cuánto te gusta. Quiero decir que te guste realmente por ti mismo.

Pon la tetera al alcance de la mano pero en un sitio donde no pueda volcarse. Baja la luz de modo que caiga sobre el libro pero sin que veas la bombilla resplandeciente. Coloca esmeradamente los cojines, uno por uno, exactamente donde los quieras para apoyar la espalda, el cuello, los brazos, de modo que te sientas cómodamente sostenido, tal como te agrada para beber el té, para leer, para soñar.

Si te tomas la molestia de hacer todo eso y lo haces esmeradamente, con gran atención, es posible que el conjunto empiece a tener la cualidad sin nombre.”

Obviando la peliaguda “cualidad sin nombre” (ese “no-se-qué” que, para Alexander, comparten las cosas vivas), si realmente el lector-bebedor de té del ejemplo busca concienzudamente la posición de las cosas que mejor posibilita su disfrute, la tetera, los cojines, el libro y la lámpara acabaran colocados en sitios muy concretos y determinados, siguiendo un orden que no es ni rígido ni caótico, sino natural, vivo y cambiante.

Desgraciadamente, lo que resulta relativamente asequible con una tetera, unos cojines, una lámpara y un libro, se complica enormemente al aumentar la escala del problema, siendo el caso más sofisticado ese orden complejo de tantos asentamientos humanos en los que cada elemento comparte ciertas leyes pero es a la vez único, y entre todos forman un conjunto armónico y vibrante. Es un tipo de orden que no puede decidirse de una tacada sino que se forma colectivamente por agregación paulatina de elementos pensados bajo unos mismos parámetros que se singularizan para responder a las sutilezas de cada situación. Un orden lento para un mundo cada vez más rápido.

Si no podemos organizarnos según sus principios, debemos al menos asegurarnos de que los órdenes que imponemos sean compatibles con su aparición a una escala menor. Por seguir con la escala urbana, es interesante a ese respecto la lección del ensanche barcelonés, con una retícula capaz de absorber tejido residencial decimonónico (Eixample Dreta), desarrollista (Eixample Esquerra) y olímpico (Vila Olímpica) siendo este último -al estar proyectada cada gran manzana por solamente uno o dos arquitectos (para más inri, de renombre)- el que menos permite la aparición de signos de vida y diversidad.

Creo que la reflexión es extensible también a escalas más pequeñas y que es importante luchar siempre por mantener y propiciar ese orden complejo y humano aunque su lentitud choque con la velocidad que exige un mundo regido por las despiadadas reglas del dinero.

Nota:

La imagen es del libro “Architecture Without Architects” de Bernard Rudofsky, un inagotable catálogo de ejemplos del tipo de orden que reivindico en este breve texto.

Vista Zen

Eso tan curioso que sucede al aprender una palabra nueva- que de no ser consciente de su existencia pasas inmediatamente a encontrártela por todas partes- sucede también con las ideas.

Pierre Bonnard

Por ejemplo, la idea de que una vista es más poderosa cuando está enmarcada que cuando es indiscriminada, que aprendí de un comentario de Luís Barragán sobre la sobrecogedora experiencia de ver la cúpula de San Pedro por una mirilla, volví a encontrarla a las pocas semanas codificada como el patrón 134 (“Vista Zen”) del lenguaje de patrones de Christopher Alexander:

“Un monje budista vivía en una pequeña casa de piedra en las montañas. Lejos, muy lejos, estaba el océano, visible y hermoso desde las alturas. Pero no desde la casa misma del monje, ni desde el camino de acceso a ella. Sin embargo, frente a la casa había un patio rodeado por un grueso muro de piedra. Cuando uno llegaba, pasaba por un portón y atravesaba diagonalmente el patio hasta la puerta de entrada de la casa. En el extremo más alejado del patio había una hendidura en el muro, estrecha y diagonal. Al atravesar el patio pasaba por un punto en que su posición quedaba en línea con la hendidura y, por un instante, desde allí veía el mar. Luego dejaba de verlo en seguida y  entraba a la casa.”

 “¿Qué ocurre en ese patio? La visión del mar lejano está tan limitada que permanece viva para siempre. ¿Quién, después de disfrutarla, puede olvidarla ? Su poder no se desvanecerá. Incluso permanecerá viva hoy para ese hombre que habita allí y que la ha contemplado día tras día durante cincuenta años.” 

“He aquí la esencia del problema de cualquier vista. Es algo bello y uno quiere disfrutarla y beberla a diario. Pero cuanto más abierta es, cuanto más obvia es y más estridente, antes se desvanece. Gradualmente pasa a formar parte del edificio como el empapelado de las paredes; y la intensidad de su belleza ya no será accesible a los habitantes.” 

Y a los pocos días, en un texto del habitante de la casa en Moledo do Minho  (1964-1968) de Álvaro Siza me encontré las siguientes palabras:

“Mi padre decía que todos los que quieren hacerse una casa en la playa quieren ver el mar, es normal. Pero Siza explicaba que también era horrible ver el mar todo el día, mañana y tarde: quería crear un mundo distinto. Ahora nosotros decimos “por suerte decidimos quitar la vista”…y al final no hay nada sorprendente: la casa es interior porque representa un mundo aparte, efectivamente es una casa privada y funciona muy bien.”  Alexandre Alves Costa. Oporto 3 de Octubre de 1999

Casa Alves Costa_Fachada a las vistas potenciales

 Pero las cosas de arquitectura nunca son tan sencillas, y en una entrevista tres décadas más tarde, el gran maestro portugués hacía la siguiente reflexión:

“Una razón por la que mis primeras casas eran bastante cerradas, con un patio y pocas ventanas exteriores es porque estaban construidas en horribles periferias. Yo optaba en mis primeros años de actividad, al encontrarme en un contexto tan feo, por no abrir nunca las ventanas, intentaba crear una atmósfera autónoma en una casa, en una pequeña parcela. Después comprendí que era absurdo, porque era imposible hacer una selección y ser realista, porque cuando uno se adentra en una casa está también todo el entorno, bello o feo. Sobre esta realidad se debe trabajar.” 

Álvaro Siza, conversación con Alessandra Chemollo. Oporto, 2 de septiembre de 1994

Bibliografía:

-“A Pattern Language. Towns Buildings Construction”. Alexander, Ishikawa, Silverstein (Oxford University Press, 1977). Definición del patrón “vista zen”. El cuadro de Bonnard es el mismo que Alexander emplea como ilustración del patrón.

-“Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, num. 159” (1983). Única fotografía que he encontrado de la única ventana al exterior de la casa Alves Costa. Desgraciadamente está tomada desde el exterior y no puede comprobarse si se ajusta al patrón de marras.

-“Álvaro Siza. Casas 1954-2004”. Alessandra Cianchetta/Enrico Molteni. (Gustavo Gili, 2004). Entrevista con Alexandre Alves Costa y fotografías actuales de la casa.

-“Álvaro Siza. Obra e Método” Jacinto Rodrigues. (Ed. Civilizaçao, 1992). Buenas fotografías de esta poco divulgada casa. 

– “Versión reducida. Fotografías de las obras de Siza, Souto de Moura y Távora”. Alessandra Chemollo. Ediciones Exposiciones. Origen de la cita final:

http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/arch_fich_libro_16.pdf

Orden en la sala

Cidade da CulturaHace ya tiempo que me interesan las ideas de Christopher Alexander, y unos meses que presencio a diario cómo un engendro inacabado de Eisenman amenaza mi ciudad desde el monte Gaiás. Un lejano día de noviembre de 1982 ambos se enfrentaron en un acalorado debate en la Graduate School of Design de Harvard que merece la pena recuperar.

Eisenman había terminado su tesis doctoral (“The Formal Basis of Modern Architecture”) que -según reconoce en esta conversación- surgió como una contestación airada a la disertación de Alexander  (“Notes on the Synthesis of Form”); y tras construir sus juegos lingüísticos sobre la obra de Le Corbusier y Terragni (las “casas” I-IV) se había convertido en el máximo propagandista de lo que se llamó “arquitectura deconstructivista”, que pretendía ser una aplicación de las ideas de Foucault, Derrida y compañía al ámbito de la arquitectura.

Alexander había publicado ya su clásico “El modo intemporal de construir” y, desde California, seguía avanzando pacientemente en su sistemática codificación de los “patrones” de aquel orden perdido que había permitido durante siglos que el ser humano se relacionase armoniosamente con la naturaleza.

Un debate de este tipo, a diferencia de un ensayo donde el autor puede escaquearse de aquellos temas que no le interesa abordar, obligó a los participantes a formular sus ideas de la manera más clara y cruda posible.

Así, vemos cómo un provocador Eisenman desprecia la catedral de Chartres -a la que solo echaba una ojeada de camino a un buen restaurante- y defiende abiertamente que la finalidad de la arquitectura no es buscar que la gente se encuentre bien sino incomodarla para que  asuma la ansiedad y alienación en la que vive (como aún no había triunfado su programa y no sobraban ejemplos de relumbrón, pone como sorprendente paradigma de esta concepción ¡el pórtico del ayuntamiento que Moneo construyó en Logroño!).

Y vemos a Alexander, un matemático de formación y gurú del diseño tanto del hábitat como informático, exponer en cuatro frases cómo el pensamiento científico nos llevó a estudiarlo todo “como si fuesen pequeñas máquinas” y a minusvalorar la íntima interrelación entre el ser humano y la “materia espacial” de la que están hechas las cosas; e insistir en su mensaje humanista de que, enfrentado al reto de hacer una mesa, su objetivo es hacer la mejor mesa posible y no un comentario de texto que además sirva para comer.

La conversación, tensa y franca, no tiene desperdicio y nos permite entender mejor cómo hemos llegado a arquitecturas como la de esta Ciudad de la Cultura, en la que Eisenman sigue fiel a sus principios de incomodar al usuario pero en la que el juego ha pasado, de las domésticas rotaciones y traslaciones de elementos del vocabulario de la arquitectura moderna, al peligroso entretenimiento de cruzar una vieira con la trama del casco antiguo de una ciudad a escala natural.

Modernos y ventanas

“… mis proyectos se habían basado en una técnica de diferenciación entre “positivo”y “negativo”, lo cual me permitía no tener que hacer ninguna ventana. Sin embargo, me di cuenta de que había situaciones en las que era absolutamente necesario hacer ventanas. Aquello suponía un problema real que no podía soslayar por más tiempo. (…). A la hora de hacer ventanas, el primer problema con el que hoy nos enfrentamos es que la arquitectura carece de “tamaño”-le falta dimensión para poder respirar-, y el segundo es el de la “profundidad”. Cuando recortamos una ventana en un muro, en los muros tal como los hacemos hoy, la ventana parece una superficie que esté vibrando. (…) tenía que superar la dificultad y diseñar ventanas; la cosa más difícil de hacer en arquitectura. Para mi es la “prueba” definitiva. Hay pocos arquitectos que sepan hacer ventanas muy bien, con honestidad. De hecho, se hacen tantos muros de vidrio, entre otras cosas, porque no se sabe hacer ventanas”  (Eduardo Souto de Moura. Entrevista con Luis Rojo.“El Croquis” nº 124, 2005)

Dada la resistencia de los arquitectos modernos a reconocer nuestras poco divulgadas dificultades con las ventanas, es de agradecer la sinceridad e insistencia –véase también la entrevista en “El País” de hace unos días o el libro “Conversaciones con estudiantes”-con la que Souto de Moura aborda este tema tan importante. Si sustituimos “mis proyectos” por “la arquitectura moderna”, podemos recordar como ésta empezó por destruir “la caja” (Wright), liberar las fachadas (Casa Domino) y perseguir a toda costa la abstracción (Neoplasticismo-Mies…) y acabó convirtiendo a la pobre ventana en un problema ya que, al estar tan cargada de significado e historia, remitía inevitablemente al pasado que se estaba intentando superar. Si obviamos otras tradiciones modernas-que las hay-, vemos como los seguidores y descendendientes de la línea dura/”Estilo Internacional”, hicieron ventanas corridas (una línea), muros cortina (una superficie), vidrieras (una interrupción del muro, un “negativo”) o tramas geométricas (“un dibujo”). Cualquier cosa antes que una ventana-ventana. Souto de Moura nos recuerda que con la desaparición de la “honestidad” (ponerlas donde hacen falta, no dónde quedan bien) y la “profundidad” (la fachada ha dejado de ser un interfaz grueso y complejo) -a los que se podría añadir la simplificación extrema de los elementos de regulación de la intimidad y la protección solar-, tal vez hayamos acabado perdiendo la ventana como lugar o, dicho a la manera de Christopher Alexander, “el lugar ventana”.

Nota 1:

El “lugar ventana” según el muy recomendable “El modo intemporal de construir” de Christopher Alexander (Gustavo Gili, 1979): “Cuando estás en una habitación durante equis cantidad de tiempo, dos de las muchas fuerzas que actúan sobre ti son las siguientes:

1. Tienes tendencia a ir hacia la luz. La gente es biológicamente fototrópica, de modo que, con frecuencia, te resulta cómodo situarte donde hay luz.

2. Si estás en la habitación durante equis cantidad de tiempo, probablemente quieras sentarte y ponerte cómodo. (…) si las ventanas sólo son agujeros en la pared, y no hay lugares ventanas, una fuerza me atrae hacia la ventana, pero otra me lleva hacia los “lugares” naturales de la habitación, donde se encuentran los asientos y las mesas cómodas.

En tanto permanezca en esa habitación, me veré empujado y rechazado por esas dos fuerzas, no podré hacer nada para evitar el conflicto interior que crean en mí. En una habitación que tiene como mínimo una ventana que es un “lugar”-un asiento de ventana, una ventana salediza, una ventana con un amplio alféizar bajo que te invita a acercar tu silla favorita par ver hacia afuera fácilmente, un antepecho o un pequeño hueco totalmente cubierto de cristal-puedes entregarte a ambas fuerzas, o sea, que resuelves el conflicto por ti mismo. En síntesis, puedes estar cómodo.”

Nota 2: Ver también “Modernos y Ventanas (2)”  y “Modernos y Ventanas (3)” en este mismo blog