¿Por qué no hay personas (normales) en las imágenes de arquitectura?

En las vistas de ciudades ideales renacentistas, la ausencia de vida humana realza la simetría de espacios tan perfectos que se verían ensuciados por figuras atravesando la escena al ritmo de sus quehaceres diarios, ajenas al orden implacable de la perspectiva central. El orden complejo de la vida no se subordina con facilidad a la dictadura de la geometría.

En los proyectos de la arquitectura de la Ilustración, los seres humanos aparecen apenas como diminutas siluetas que permiten entender la demencial escala de construcciones visionarias, o como almas en pena que vagan por las ruinas de sobrecogedores espacios de lógicas incomprensibles. Están ahí para reforzar el carácter sublime de una naciente belleza que pasa por hacer sentir al ser humano su pequeñez e insignificancia.

En el constructivismo, el neoplasticismo, el futurismo y otras vanguardias, primaba la autonomía de la forma, la expresión idealizada de la modernidad triunfante. La figura humana, que tan poco había cambiado desde el paleolítico, era un obstáculo para transmitir lo nuevo, el futuro, el grado cero.

Tras la resaca de las guerras mundiales, hubo intentos de hacer una arquitectura más social y se popularizaron los dibujos de calles llenas de gente en las propuestas urbanísticas de las “New Towns” inglesas o las fotografías de juegos infantiles holandeses en pleno uso. Pero, salvo honrosas excepciones, no tardamos en regresar al “business as usual”.

En las fotografías de las revistas de arquitectura contemporánea -que no dejan de ser una sofisticada forma de publicidad-, los fotógrafos se toman grandes molestias para poder capturar las imágenes antes de que se inaugure el edificio o, si ya está en uso, en horas en las que no estén ocupados. Una silueta difuminada subiendo una escalera volada es lo más parecido a una persona que podemos encontrar entre sus páginas de papel cuché.

En las infografías y animaciones comerciales, la presencia de figuras humanas  tiene dos funciones fundamentales. La primera, servir como referencia para entender las dimensiones del espacio: dar la escala. La segunda, la misma que los modelos en un anuncio: que su apariencia -vestimenta, belleza, figura, postura- logre evocar un mundo perfecto del que nos gustaría formar parte.

Seguimos anclados en el culto a la imagen y “lo nuevo” y consumimos las imágenes de arquitectura como anuncios, como símbolos de una vida a la que aspirar. Ver personas “reales» -o sus posesiones- dificulta imaginarnos ocupando esos espacios y rompe el hechizo de pensar que esa casa podría ser la nuestra. 

Nunca ves gente normal en un anuncio.

Mosaico

Dos semanas después de este post me entero, gracias a David Lladó, de que este tipo de mosaicos se conocen como «Mosaicos Nolla» y tienen una historia bien curiosa.

En esta página dedicada a la rehabilitación de la casa Burés muestran un ejemplo extraordinariamente parecido al que encontré en San Ángel.

Con esta información, parece probable que este mosaico fuese importado de España o Inglaterra en el siglo XIX o principios del sigo XX y desde luego se confirma que tiene un gran valor.

Ningún hombre es una isla

Una construcción muy económica (menos de 5.000 dólares de la época) cuyo pequeño interior se expandía al abrirse totalmente a un patio arbolado parcialmente excavado en la colina y que evocaba a la perfección una vida relajada y centrada en las cosas realmente valiosas. Un ideal de ese lugar en el mundo al que todos aspiramos.

Desgraciadamente, tras media docena de pequeños proyectos, Drake murió en un accidente de ski a los 35 años. En su cartera encontraron la transcripción de su puño y letra de este maravilloso poema de John Donne al que ahora sé que debemos dos frases imperecederas (“¿Por quién doblan las campanas?” y “Ningún hombre es una isla”) y que refleja el profundo humanismo que guiaba su arquitectura:

No man is an island,
Entire of itself,
Every man is a piece of the continent,
A part of the main.
If a clod be washed away by the sea,
Europe is the less.
As well as if a promontory were.
As well as if a manor of thy friend’s
Or of thine own were:
Any man’s death diminishes me,
Because I am involved in mankind,
And therefore never send to know for whom the bell tolls;
It tolls for thee.

Nota: La información sale del excelente libro «California Houses of Gordon Drake«

Traducción del poema:

Ningún hombre es una isla, completo en sí mismo.

Cada hombre es una pieza del continente, una parte del todo.

Si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia.

Ninguna persona es una isla; la muerte de cualquiera me afecta, porque me encuentro unido a toda la humanidad; por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti.

Arquitectura y movimiento

Colaboración con AXYZ y Prompt Collective aportando los textos que sirven de inspiración para una serie de seis videos sobre temas de arquitectura. El cuarto texto debía tratar sobre «Arquitectura y Movimiento»:

MOTION from AXYZ design on Vimeo.

Las casas tráiler, las casas bote, las yurtas de los mongoles, los tipis indios, las fantasías sesenteras de ciudades que caminan, la Estrella de la Muerte, el caballo de Troya, esos edificios extravagantes que rotan siguiendo el sol o abren y cierran sus cubiertas, o la casa transportada por globos de “Up”, son excepciones raras. La arquitectura no suele moverse. 

Puede existir ilusión de movimiento cuando un edificio imita determinados efectos escultóricos, cuando tiene una composición tan orgánica que parece crecer a ojos del espectador, o cuando la tecnología permite proyectar sobre él todo tipo de formas y colores. Pero la arquitectura continúa quieta.

Sólo la naturaleza (la lluvia al brotar desde una gárgola o correr desbocada por un canalón, las nubes que se reflejan en un muro de vidrio, la vegetación que se mece con una ráfaga de viento, el sol al proyectar sombras cambiantes, el agua que refleja con un suave balanceo el reflejo distorsionado de un edificio); o la actividad humana (al aglomerarse en los accesos a determinadas horas del día, al activar una puerta automática, al proyectar su silueta contra un estor, al calentarse con fuego que sale en forma de humo por una chimenea, al tender y recoger la ropa en un patio, al abrir y cerrar una ventana, al proteger su intimidad corriendo unas cortinas, al dejar encendido un televisor que hace palpitar la penumbra de la estancia, al salir a fumar a un balcón o al prender y apagar las luces de una fachada que parecía muda) pueden animar momentáneamente lo que es inerte produciendo una fugaz vibración sobre un fondo tozudamente estático.

A veces, la arquitectura logra perdurar adaptándose a nuevos usos mediante cambios muy importantes -demoliciones, añadidos-  pero este movimiento es tan lento que tampoco lo percibimos. Sólo el antes y el después.

Cuando no se adapta, todo lo que era móvil (puentes levadizos, muros llorones, aspas de molino, norias de agua, toldos retráctiles, persianas corredizas, lamas orientables, ventanas de proyección o guillotina, veletas, puertas giratorias, pendones y banderolas) va poco a poco degradándose, desprendiéndose de la estructura y desapareciendo. 

Hasta que sólo queda lo inmóvil.

La ruina.

El sendero habitado

Este libro presenta 8 de las incontables casas que el arquitecto genovés Alberto Ponis ha construido en Cerdeña en los últimos 40 años .

Mientras trabajaba a principios de los años 60 en dos de los estudios londinenses más reputados (Erno Goldfinger y Denys Lasdun), Ponis recibió un pequeño encargo para proyectar una casa de vacaciones en Cerdeña y aunque pensó que sería una experiencia puntual que podría compatibilizar con su trabajo habitual, la isla lo cautivó y no tardó en darse cuenta de que jamás la abandonaría.

Llegó cuando todavía era un lugar pobre, aislado, y azotado por el viento y el sol, con esa belleza humilde fruto de la adaptación milenaria del ser humano a un entorno árido y escaso en recursos que -con variantes- podíamos encontrar en tantos lugares antes de que la explosión del turismo de masas lo cubriese todo con una sucia costra de cemento y fealdad.

Alquiló una pequeña casa en el centro de Palau y se puso a trabajar fundamentalmente en pequeñas casas de vacaciones como las ocho que recoge esta bellísima antología.

Al ser lugares de retiro temporal, sus clientes buscaban desconectar del mundo y elegían emplazamientos en lugares recónditos, de muy difícil acceso.  A todas ellas se llega exclusivamente a pie, por pequeños senderos encajados milagrosamente entre grandes rocas de granito -con frecuencia tallados en la misma roca- y las casas son de hecho un acontecimiento -un ensanchamiento, una sombra-  en el propio sendero (de ahí el título del libro “The inhabited pathway”). Son un prodigio de adaptación topográfica.

Pese a compartir un repertorio formal y material muy básico, todas ellas son muy diferentes. Las hay introvertidas -con patios hacia la ladera que se protegen del viento y obvian las vistas-, reinterpretaciones de la cabaña primitiva con planta centralizada alrededor de una chimenea, casas en pendiente con infinidad de niveles o casas al borde del precipicio.

Austeras e inaccesibles, encaramadas al abismo, enfrentadas a los elementos y el horizonte, encarnan a la perfección una particular variante de ese ideal de retiro mediterráneo que encontramos en clásicos como la casa sarda de Marco Zanuso o la Casa Ugalde de Coderch.

El otro arquitecto del siglo XX

“Lo siento por ti” fue la respuesta de Enrique Norten cuando la periodista Denise Dresser le comentó que era la orgullosa habitante de una casa de Manuel Parra. Este comentario ilustra a la perfección una actitud persistente de desprecio por la obra de un arquitecto que ignoró todas las modas que pasaron ante él (desde el Movimiento Moderno hasta el Deconstructivismo) y que se dedicó exclusivamente a construir casas a su gusto y el de sus clientes.

Que si románticas, que si neocoloniales, que si de inspiración vernácula, la realidad es que sus casas son imposibles de datar y muy difíciles de catalogar. A simple vista pueden parecer muy antiguas ya que tanto los materiales de los que están hechas -barandales, vigas o columnas recuperados de las grandes casonas que se destruyeron masivamente a mediados del siglo pasado en la colonia Roma- como el repertorio formal -porches, arcos, cubiertas de teja, grandes chimeneas- son propios de la arquitectura culta y popular tradicional. De hecho, sus construcciones se funden armónicamente con las casas históricas de San Ángel o Coyoacán.

Pero si miras con atención, y eres capaz de ver más allá de lo material, empiezas a encontrar extrañas yuxtaposiciones de elementos, detalles casi surrealistas (esas recurrentes garrafas-ventana que habría apreciado Jujol o esa puerta tan estrecha que obliga casi a entrar “de canto” en su casa de Guanajuato), bromas (esa simpática peineta a las casas taller de Frida y Diego), “casas de una sola habitación” con doble altura y altillo que en lo espacial son totalmente modernas, plantas increíblemente orgánicas -sin un solo ángulo recto- que habrían hecho las delicias de Hans Scharoun (o de Elías Torres), baños pensados como espacios comunales que habrían entusiasmado a Bernard Rudofsky (a quien, por cierto, conoció) o lugares-ventana y transiciones-en-la-entrada que habrían deleitado al difunto Christopher Alexander.

En realidad, disfrazado de arquitecto tradicional, hay un gran artista del collage, un maestro del arte de vivir y un virtuoso de la arquitectura orgánica. Un arquitecto superdotado capaz de lograr eso tan difícil: que sus construcciones parezcan haber estado siempre allí (y que sus clientes las amen tanto que sus cuidados las harán sobrevivir a la obra de aquellos que durante décadas se han mofado de él).

Notas:

Dado que era alérgico al postureo y el autobombo, apenas hay dos publicaciones sobre su obra (ambas póstumas): un ejemplar monográfico de la revista «Artes de México» (n° 89) que contiene excelentes textos, y el libro homenaje «El otro arquitecto del siglo XX» en el que además de maravillosas fotografías, aparecen las alucinantes plantas de varias de sus casas.

Arquitectura Digital

Colaboración con AXYZ y Prompt Collective aportando los textos que sirven de inspiración para una serie de seis videos sobre temas de arquitectura. El tercer texto debía tratar sobre «Arquitectura Digital»:

La arquitectura digital o es un modelo de algo existente (o por existir) o es una realidad paralela. 

Como modelo, es una herramienta increíblemente poderosa para lograr con un coste comparativamente bajo una buena aproximación a la realidad que nos permite entender mejor el espacio,la incidencia de la luz, la relación del edificio con el entorno, o su comportamiento energético o estructural y, con ello, mejorar nuestros diseños y nuestro entorno construido.

Como alternativa al mundo real, o es utópico y demasiado perfecto para ser real (como el San Junípero de Black Mirror); o es distópico (como en tantos fondos de videojuego o películas cyberpunk). 

Pero es siempre un simulacro (como nos recuerdan  esas ficciones en las que un parpadeo en el refresco de la imagen, un hecho que se repite más de lo razonable, o un trompo que no gira como debería pueden hacer que la cuarta pared, la suspensión de incredulidad -y todo el tinglado- se desmorone).

Porque el más complejo algoritmo nunca podrá replicar convincentemente el cambio permanente en el mundo que nos rodea, cómo cada creación de la naturaleza -sea inerte como una roca o vivo como un árbol- es distinto de todos los demás; y distinto cada día.

Porque nos impide ver con inocencia. Si es tan difícil ver el mundo que nos rodea con ojos limpios, inmediatamente, sin categorías mentales que se interpongan entre nosotros y las cosas; en el ámbito digital la pantalla, el traje o las gafas de realidad aumentada nos distancian aún más de un mundo tan simplificado y planificado que resulta difícil ver en él algo diferente, más rico, de lo que se programó.

Porque la realidad es rugosa e imperfecta y sólo somos capaces de parametrizar las formas más simples de la naturaleza. 

Porque no huele, no quema, no raspa.

Porque no envejece.

Porque es inerte.

Si, como creo, el fin último de la arquitectura es hacernos sentir más vivos, su versión digital puede perfectamente servir de fondo a actividades que provocan adrenalina, sudor, vértigo -y tal vez hasta un orgasmo- pero difícilmente logrará intensificar uno de esos raros momentos de plenitud vital en los que te sientes en sintonía con el mundo.

El nido

Anoche me tropecé con otra reflexión sobre la dificultad de ver con ojos limpios:

«Recogido en el seto como una flor marchita, el nido no es más que una «cosa». Tengo derecho de cogerlo en la mano, de deshojarlo. Me vuelvo melancólicamente hombre de los campos y de los matorrales, presumiendo un poco del saber que transmito a un niño diciendo: «es un nido de paro». Así el viejo nido entra en la categoría de los objetos. Cuánto más diversos sean los objetos, más sencillo se hará el concepto. A fuerza de coleccionar nidos se deja a la imaginación en paz. Se pierde contacto con el nido vivo.»

Gastón Bachelard, «La poética del espacio» (1957)

Christopher Alexander (1936-2022)

Corría el año 2009, en plena crisis, y estaba luchando -en vano- por mantener a flote mi estudio. Un día encontré en una librería de segunda mano de Gracia un libro del que había oído hablar no recordaba muy bien dónde y que decidí llevarme a casa sin sospechar que me cambiaría para siempre.

En él se desvelaba ese misterio que hacía tiempo me intrigaba: ¿Por qué gente sin formación, en todas las partes del mundo, habían construido durante milenios conjuntos armónicos, sostenibles, adaptados al entorno y espacialmente ricos y sofisticados y ahora nos rodeaba la fealdad por doquier? ¿Por qué se jodió todo?

Porque habíamos olvidado un lenguaje que compartimos desde la noche de los tiempos, un lenguaje no verbal ni estilístico; y no basado en elementos arquitectónicos sino en la relación entre ellos. Resulta que, si analizábamos los lugares en los que nos sentíamos bien, en los que nos sentíamos más vivos, descubriríamos que nuestro bienestar se debía a una serie de ricas relaciones entre elementos, niveles y espacios que era posible describir y definir.

Esas relaciones – o “patrones”- tenían nombres tan concretos (y a la vez poéticos) como “Lugar Ventana”, “Vista Zen”, “Gradiente de Intimidad”, “Sol adentro” o “Transición en la entrada”. Algunos eran universales y otros  podían depender de cada cultura por lo que el autor no fijaba un número determinado y animaba a los lectores a descubrir otros.

Me costó digerir el mensaje porque era una carga de profundidad contra todo lo que nos habían enseñado en la escuela. La calidad de la arquitectura no tenía absolutamente nada que ver con la mayor parte de los proyectos que ganaban premios y se publicitaban en los libros y revistas del ramo.

Era algo mucho más esencial y arraigado en cada uno de nosotros, pero años de propaganda nos habían hecho olvidarlo. Tocaba hacer introspección, volver a mirar el entorno con ojos limpios, aplicarse el cuento, y empezar a perseguir «la cualidad sin nombre».

Hay muy pocos libros que te cambien la vida. “El modo intemporal de construir” es uno de ellos.

Descanse en paz Christopher Alexander.

¿Qué disco te llevarías a una isla desierta?

Optaría por el silencio, el murmullo del mar, o los sonidos del bosque, antes que volver a escuchar por enésima vez cualquier grabación. No hay ningún disco que puedas escuchar a diario sin llegar a aborrecerlo.

Pero en el hipotético caso de tener que elegir uno, creo que el criterio de elección no debe ser “el más perfecto”, “el más bonito”, “el más alegre”, «el que más me marcó» o “el que mejores recuerdos me trae”. Debe ser el que sinceramente crees que puede aguantar más audiciones sin desvelar todos sus secretos.

Debes conocerlo desde hace tiempo y seguir recurriendo a él con relativa frecuencia. Debes poder ponerlo bajito y que te acompañe como música de fondo o subirlo a tope para dar saltos descontrolados. Debes poder bailar a su(s) son(es). Debe poder acompañarte en algún viaje inducido. Debe evocarte los mejores valores -camaradería, compasión, solidaridad- de esa especie a la que no volverás a ver.  Debe tener también sus momentos tontos o ridículos -como la vida misma-. Debe ser largo, variado y misterioso.

Por eso elegiría un disco que odié de adolescente obsesionado por el rock y el punk, redescubrí hace unos diez años y escucho al menos un par de veces al mes sin conseguir descifrarlo del todo. Un disco que Cobain odiaba, que toda la crítica británica destrozó y que, todavía hoy, Allmusic pone a caldo; pero que siempre ha tenido su culto. Un disco con el que acusaron a sus autores de “venderse” pese a ser lo más radical que han hecho. Un disco en el que hay sampleados de videojuegos, intentos de hacer hip-hop blanco, algo de calypso, de gospel, mucho dub y reggae, recitados nocturnos acompañados de saxo, algún himno rockero, versiones desfiguradas de r&b de Nueva Orleans o de jazz, balidos de ovejas, coros infantiles… Un disco triple del que todos dicen que debería haber sido doble o sencillo, pero en el que jamás se ponen de acuerdo en qué canciones eliminar. Un disco del que sus propios autores dijeron que era ideal para gente desplazada a plataformas petrolíferas o estaciones en el Ártico.

Me llevaría el “Sandinista” de The Clash.

Luz cenital

Colaboración con AXYZ y Prompt Collective aportando los textos que sirven de inspiración para una serie de videos sobre temas de arquitectura. El segundo de los textos debía tratar sobre «la luz cenital«.

Si ocupamos una tenebrosa cueva, podemos estar protegidos de la intemperie al calor de un fuego que nos permita cocinar y contarnos historias al terminar el día pero -sin luz natural- viviremos en una madriguera. Sin luz natural no hay arquitectura.

Si aparejamos las piedras de modo que entre ellas pueda pasar la luz, podremos usar el espacio interior durante buena parte de la jornada sin necesidad de recurrir al fuego y podremos atisbar qué sucede en el mundo exterior. 

Una entrada de luz, incluso cuando no permite ver fuera -bien por estar hecha con materiales translúcidos (como una vidriera gótica o un ventanuco cerrado con alabastro en una iglesia románica) o bien porque su propia configuración oculta el exterior (como en algunas celosías o cuando vemos una serie de troneras en escorzo)- siempre nos permitirá intuir qué tiempo hace, disfrutar de la claridad del mediodía o asustarnos por el resplandor de una tormenta que se acerca.  

El interior cambia con el paso de las horas y las estaciones; podemos empezar a disfrutar de gradientes de penumbra que pautan nuestras actividades u orientar un hueco hacia un punto significativo (una hermosa vista, una buena orientación, el lugar por dónde sale el sol en el equinoccio). La envolvente que nos separaba del exterior empieza a vibrar con la fuerza del sol y los elementos. La luz activa el espacio interior. Nace la arquitectura.

Si en vez de captar la luz horizontal o diagonal mediante perforaciones o intersticios en un muro dejamos que la luz vertical atraviese la cubierta, cambia algo más profundo que la dirección de la luz.

 Cuando la entrada de luz cenital nos permite ver el cielo, lo que vemos es un recorte aislado de lo que sucede a ras de suelo: un cuadrado azul, o blanco, o plomizo, o un fragmento de nube. A diferencia de una ventana que nos relaciona con el entorno a ras de tierra -con el mundo terrenal-, un hueco en la cubierta nos hace sentir nuestra verticalidad, ese eje gravitatorio que nos atraviesa desde el centro de la tierra y nos vincula con el firmamento, con lo inconmensurable. 

Cuando, en vez de dejar que entre por un hueco visible (un patio, un óculo, un lucernario plano), la canalizamos mediante lucernarios, linternas y cúpulas, la luz puede producir efectos casi mágicos. Podemos tener luz sin ver de dónde viene. Podemos hacer que se derrame por el espacio y parezca casi líquida, o que lo corte limpiamente con un haz cegador, o que forme una constelación de diminutas estrellas, o que lo tiña de ámbar o de sangre, o que vuelva ingrávido lo pesado.

 Podemos incluso construir una cueva de luz.

El proceso de diseño

La idea del diseño como el desarrollo progresivo de una serie de bocetos es romántica y no muy certera.

Se trata más bien de un proceso de optimización que arranca con una serie de corazonadas que son desarrolladas o descartadas de modo puramente intelectual antes de hacer un solo dibujo o maqueta.

Si estas corazonadas empiezan a combinarse de un modo que parece satisfacer más aspectos del problema de los que se podía razonablemente esperar, entonces surge el concepto.

Cuando el concepto aparece, representa apenas un 5% del esfuerzo de diseño. El 95% restante se dedica a evitar que se caiga a pedazos.”

Ray Eames. Nota manuscrita (Julio de 1964). De “An Eames Anthology” pag. 247