Durante un paseo encontramos esta simpática alternativa a aquellos artificiosos «jardines verticales» que –desde que Herzog y De Meuron los popularizaron como decoración de la medianera de la plaza de acceso al Caixa Fórum de Madrid– se han convertido en un cliché de la arquitectura contemporánea que ha transformado medianeras de todo el planeta en carísimas vallas publicitarias que gritan «¡SOY SOSTENIBLE!».
“Mi arquitectura tiene tantos flujos como la de Zaera, lo que pasa es que hoy hay un tipo de edificios que busca reconocerse con la idea de flujo … Si además hay un enunciado previo teórico que habla de los flujos, éste parece legitimar esas formas y se convierte en una explicación supuestamente coherente de algo en realidad caprichoso” Victor López Cotelo. Entrevista en “El Pais” 12/07/2003
En la escuela, al arrancar un proyecto lo crucial era tener “la idea”. Es decir, un “concepto” fuerte que guiase su desarrollo, y en esos momentos de duda que inevitablemente surgen, nos permitiese optar siempre por la solución mas “coherente” con esa “idea” previa, aquella que más potenciase su legibilidad o visibilidad en el resultado final.
Por poner un ejemplo que estuvo bastante de moda, si la idea era “el flujo”-monumentalizar la circulación hasta convertirla en el argumento central del proyecto-, la propia forma del edificio debía ser la expresión de ese movimiento, sus suelos y paredes del mismo material la expresión de la continuidad espacial- y hasta el encuentro entre ellos debía evitar esas aristas vivas que marcarían una separación clara optando en su lugar por ligarlas con superficies curvas (con “fillets” en vez “chamfers”, por decirlo en lenguaje CAD). No es-como señaló López Cotelo al comentar la obra de Zaera, principal inspirador de estas “ideas”- que sus edificios (y los de sus imitadores) tengan más flujos que los de los demás, sino que convierten la expresión de ese aspecto particular en el principal argumento proyectual. Lo que podría ser un esquema de partida para la organización de la circulación por su interior, se convierte en un edificio-suprimiendo o callando todas las otras variables a las que una construcción debería dar respuesta. Es una metonimia arquitectónica en la que se toma una parte del edificio para representar un todo.
Aunque la monumentalización del flujo es un ejemplo extremo por la ruptura formal que produce (la idea puede otras veces ser dos bloques de escollera –el Kursaal de Moneo-, el pixelado de una foto de Marylin- el proyecto de Herzog y de Meuron en Tenerife, o “la ola solidificada” de Grimshaw en A Coruña), todas las aproximaciones al proyecto que parten de un a priori formal, son las propias de lo que Pallasmaa llama “la arquitectura del ojo”, a la que opone la obra de Aalto que -en vez de someter sus edificios a una única idea formal totalizadora- los enfoca como “aglomeraciones sensoriales”*.
Una arquitectura basada en el “realismo sensorial”, que “dibujada puede parecer torpe” porque está concebida para ser apreciada al encontrársela física y espacialmente “de cuerpo presente”, en el mundo real y no como la construcción de una imagen previa que vuelve artificial e inerte el resultado.
La idea del edificio como “aglomeración sensorial” me parece muy sugerente, por su renuncia a la búsqueda de la unidad, porque vuelve a poner al ser humano y sus sensaciones en el centro y porque ese proceder por agregación de episodios es el característico de la mejor arquitectura sin arquitectos (y de su reformulación como lenguaje de “patrones” que llevó a cabo Christopher Alexander y su equipo de investigadores).
*Juhani Pallasmaa. “The eyes of the skin” (Wiley-Academy, 2005):“Instead of the disembodied Cartesian idealism of the architecture of the eye, Aalto´s architecture is based on sensory realism. His buildings are not based on a single dominant concept or gestalt; rather, they are sensory agglomerations”
“…un equipo joven, multidisciplinar. Y por favor, nadie minimalista”. Instrucciones de Ferrán Adriá a los diseñadores de su bar de tapas “Tickets” (2011)
Hay una arquitectura de los estetas formalmente muy diferente de la que comúnmente llamamos “del espectáculo” que -al aspirar a un tipo de belleza pretendidamente intemporal escudándose en “la sencillez” (a veces también llamada “simplicidad”) como valor supremo- consigue aparecer como una alternativa a la arquitectura espectacular con la que, en el fondo, tanto comparte como lo demuestra la trayectoria de Herzog & De Meuron que “evolucionaron” sin solución de continuidad de la una a la otra, de la castidad a la promiscuidad semántica.
No es muy riguroso llamar a ese tipo de arquitectura “minimalista” porque el arte minimal -con el que comparte algunas afinidades -es mudo. Su objetivo es “cortocircuitar el intento del espectador por valorar la obra”* y escapar a cualquier atribución de significado mientras que la arquitectura “minimal”, como la del espectáculo, es sobre todo un símbolo. Un símbolo tan poderoso que se ha convertido durante muchos años en la estética “por defecto” del interiorismo de hoteles, restaurantes finos y casas de futbolistas (aunque su hegemonía empiece a decaer, tal como muestra el comentario de un Adriá sediento de kitsch a los diseñadores de su espantoso local).
Una arquitectura que evoca valores refinados como el ascetismo, la renuncia a lo superfluo, la limpieza, la claridad, la elegancia, la pureza formal, el silencio o lo esencial pero que para conseguir parecer “sencilla” está dispuesta a recurrir a los más sofisticados artificios constructivos.
Como su búsqueda de la pureza formal se antepone a cualquier consideración mundana, el uso de estas arquitecturas por seres humanos vivos es siempre problemático porque éstos tienden indefectiblemente a romper el orden visual, ocupando el espacio pretendidamente trascendente con sus muebles, recuerdos y enseres personales. Lo esencial es la forma (recatada, eso sí) y entre lo superfluo está la vida. El habitante nunca podrá estar a la altura de la obra durante más tiempo del que dura un anuncio.
Es una estética del control y para los que proyectan este tipo de arquitectura, la elección de un interruptor o una luminaria “inapropiada” –que puede descalabrar todo el diseño- es objeto de largas cavilaciones. Si les dejasen, se ofrecerían gustosamente a diseñar hasta las zapatillas que el cliente necesita para no desentonar, como aquel arquitecto “Jugendstil” caricaturizado por Adolf Loos en la perenne sátira “De un pobre hombre rico”.
Y, según reconoce John Pawson – uno de los arquitectos más exitosos y representativos de esta tendencia- , la simplicidad es, sobre todo, algo visual. Lo dice explícitamente en el prólogo a su ensayo (como no, visual) “Minimum” en el que recopila centenares de bellas imágenes que para él comparten esa cualidad suprema: la “sencillez”.
Las únicas personas o rastros de vida humana los encontrarás -buscando bien- en un retrato de Lucio Fontana frente a uno de sus lienzos rasgados, otro de Mies fumando un puro sentado sobre el arco circular perfecto de su silla Tugendhat, en una acuarela de Kobayashi que parece habérsele colado porque representa un baño convivial (hasta que su comentario -“Figuras sensuales contra una trama medida”-nos aclara que lo hermoso no es ver dos mujeres bañándose juntas sino el contraste de sus figuras con la rigidez geométrica del alicatado) y, por último, en una fotografía de Mapplethorpe de dos cabezas rapada –una blanca, negra la otra- a los que acompaña el revelador pie de foto “La cabeza humana se convierte más en geometría que en personalidad”.
Una vez eliminado el ser humano de la ecuación, es perfectamente posible defender una estética basada únicamente en la adoración de la sencillez formal y encontrar una sensibilidad común en arquitecturas tan radicalmente opuestas como la de Mies y la de Lewerentz, o entre una máscara geometrizada primitiva y unos fluorescentes de Flavin. Todo es sólo forma.
Notas:
Adolf Loos- “De un pobre hombre rico” (1900) en “Escritos I. 1897-1909” (El Croquis, 1993)
John Pawson-“Minimum” (Phaidon, 1996)
*Josep Quetglas- “Pasado a limpio, II” (Pre-Textos, 1999).
En arquitectura, hay cruces que son espacio –como la planta de algunas iglesias- y que, por tanto, pueden ser percibidas; y otro tipo de cruces que sólo se ven en los planos (y pantallas) de los arquitectos: las cruces generadas por la intersección de dos muros.
Estas cruces, tal como me enseñó mi maestro Elías Torres en un comentario de pasada, permiten detectar un tipo particular de mediocridad en arquitectura, la de aquellos que no sólo piensan que el cometido principal de su trabajo es ordenar, sino que imponen un orden elemental, artificioso e imposible de percibir.
Un muro separa dos espacios, y cuando las necesidades a cada uno de sus lados son diferentes, forzar que las divisiones a un lado del mismo coincidan con las que hay al otro implica que en uno de los dos no se ha colocado la división en el lugar más conveniente para favorecer las actividades que previsiblemente se desarrollarán en él sino buscando establecer una regularidad que nadie puede ver.
En el mejor de los casos se explica por la inocencia de quien sólo es capaz de plantearse el orden (gráfico) más primario; en el peor, por una resabiada voluntad de trascendencia.
bailar sobre arquitectura 