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Sublime

The Farnsworth House

La verdad es que en esta casa, con sus cuatro paredes de vidrio, me siento como un animal al acecho, siempre alerta. Incluso al atardecer me siento como un centinela siempre en guardia. Casi nunca puedo relajarme porque la casa es transparente como un rayo X.”
Dr. Edith Farnsworth

Tal como explica Azúa en su imprescindible “Diccionario de las artes”, lo sublime, para Kant, es un grado superior de lo Bello, que se refiere a las sensaciones que nos provoca la contemplación de fenómenos como el estallido de un volcán, el furor del huracán o el fragor de una batalla. Sensaciones que nos sobrecogen y nos muestran “la mota de polvo ridícula que es una vida humana”.

Aunque para el mundo del arte moderno sea un concepto fundamental pues en él “se significan esas realidades molestas, las negativas (el dolor, la muerte, el horror, el asco, y tantas otras), que no encuentran su acomodo en lo Bello”, la arquitectura debe preocuparse sobre todo del placer y la vida.

Por eso me parece tan reveladora de las auténticas prioridades de cierta arquitectura moderna la interpretación que hace Richard Sennet de la casa Farnsworth de Mies Van der Rohe, una de sus más celebradas obras.

El lugar en que se ubica, una zona pantanosa e inundable plagada de serpientes justificó la construcción de una casa sobre pilotes que “grita a los cuatro vientos” su carácter de “habitáculo amenazado”. “Al acercarnos nos entra el deseo de llegar cuánto antes para resguardarnos en ese refugio. La casa, sin embargo, no ofrece un santuario. La amenaza de la naturaleza que nos ha apremiado a llegar cuanto antes se refuerza tan pronto como se alcanza la terraza; no existe un refugio propiamente dicho capaz de cobijar a ningún ser vivo.(…) Tampoco ofrece ninguna seguridad la visión de las personas en el interior; da la impresión de que nadie se puede hallar a sus anchas en el interior (…) La intrusión de alguien que dormitase en una silla (aunque sea muy difícil dormitar en la silla Barcelona de Mies), o la visión de otra persona que leyese una revista comiendo patatas fritas; en fin, cualquier signo normal y corriente de lo doméstico resulta obsceno. Por el contrario, se trata de un espacio en el cual experimentamos el terror de la naturaleza agudizado más aún por un edificio que no nos ofrece ninguna promesa de refugio. Es una moderna expresión de lo sublime.”

Mies era indudablemente un gran artista, pero un arquitecto perverso.

Bibliografía:

Félix de Azúa- “Sublime” en “Diccionario de las artes” (Planeta, 1995)
Richard Sennet-“Un arquitecto de lo sublime” en “La conciencia del ojo” (Versal, 1991)

Tiempo vs. Lugar

 

Santiago Mercado de Abastos

“La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época. Hasta que no se reconozca con claridad esta sencilla verdad no podrá dirigirse con acierto y eficacia la lucha por los fundamentos de una nueva arquitectura (…) Por consiguiente, es un esfuerzo vano intentar que el contenido y las formas de épocas arquitectónicas anteriores sean útiles para nuestro tiempo”

Mies Van der Rohe

Existe una arquitectura sobre la que las historias convencionales pasan de puntillas porque – al renunciar a hacer de la expresión de su tiempo su principal preocupación- tiene un encaje problemático en el relato de los vencedores que precisamente hicieron bandera de la tabula rasa y la expresión de “la voluntad de una época”.

Una arquitectura diplomática que confía más en la evolución que en la revolución y que, a diferencia del punto de vista dominante que Mies expresa elocuentemente en la cita que abre este texto, sí encuentra provecho en el estudio de las formas y contenidos del lugar donde se ubica.

Una arquitectura que valora más lo que nos une a los que nos han precedido -compartir un lugar- que aquello que nos separa -vivir en épocas diferentes- tal como lo expresó hace ya más de cien años Asplund:

“Un pintor que quiera pintar, por ejemplo, un paisaje con una cabaña roja en una pradera verde, y que por tanto intente crear una ilusión, añade un poco del verde de la pradera sobre el rojo de la cabaña y así consigue que la cabaña surja con suavidad de la naturaleza. De la misma forma puede el arquitecto hacer que un edificio de nueva construcción parezca haber surgido naturalmente de su entorno, tomando prestada la escala, los materiales, la forma de construir y el estilo de los edificios que lo rodean. (…) ahora parece que deba utilizar el estilo arquitectónico de moda –independientemente del entorno y las tradiciones- para por nada del mundo quedarse atrás en la “competición arquitectónica”. Se olvida que es más importante seguir el estilo del lugar que el estilo del tiempo

Una arquitectura que al estar dispuesta a “contaminarse” -a adoptar la escala, los materiales y la composición de sus vecinos, resulta especialmente adecuada para intervenir en edificios o lugares con una larga historia.

Una actitud sanamente ecléctica que también transitaron destacados arquitectos, como Henri Sauvage o Auguste Perret –de los que luego se apropiaría la modernidad destacando únicamente la parte de su obra que se ajustaba a su relato triunfal- y que permitió, por poner un ejemplo más cercano, a Vaquero Palacios proyectar en los años 40 el mercado de abastos compostelano de tal manera que el paseante distraído lo percibe como una parte integral del casco histórico, como si siempre hubiera estado ahí, hasta el punto de que, sin dejar nunca de servir al ciudadano, se ha convertido en un auténtico monumento civil y el segundo lugar más visitado de la ciudad.

Es también la actitud del propio Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Goteborg, de Gardella en la Giudecca veneciana, de Gallego Jorreto frente a la colegiata coruñesa, o de Zumthor en Versam.

Representa, evidentemente, lo opuesto al Pompidou, al MACBA, al horrible guiño de Toyo Ito a Gaudi en el paseo de Gracia, a la ola solidificada de Grimshaw en A Coruña y a tantas y tantas intervenciones que buscan destacar y contrastar en vez de tomar prestadas del entorno los atributos que le permitirán surgir con naturalidad de él.

No tiene nada que ver con eso que algunos llaman “estilo remordimiento” o “estilo comisión (de Patrimonio)” que consiste -según Juan Diez del Corral, que lo etiquetó a su vez como “estilo disimulo”-en que “sea como fuere la planta, el sistema constructivo, el uso o las pretensiones del nuevo edificio, la fachada tiene que hacer como que se parece a los edificios del entorno o, incluso, a los edificios que sustituyó” como estipulan tantas ordenanzas de cascos antiguos- inspiradas en el ejemplo de Moneo y Solá Morales en la rúa Vieja de Logroño- que jamás habrían permitido edificar algunos de los ejemplos señalados.

Tampoco está relacionada con esa manía contemporánea de replicar edificios desaparecidos que tan bien ejemplifica la demolición en Berlín del Palacio de la República para volver a construir un nuevo edificio con la fachada del antiguo Palacio Real que la RDA había volado por sus connotaciones monárquicas.

Porque esta arquitectura -para evitar caer en el “falso histórico”, el pastiche o el simulacro- debe atender al lugar sin negar su tiempo. Debe admitir al menos dos niveles de lectura: fundirse en el entorno en una visión lejana o con los ojos entornados para revelar, en una visión más cercana y atenta, su carácter contemporáneo.

Bibliografía:

Erik Gunnar Asplund. “Peligros arquitectónicos actuales para Estocolmo” 1916 en “Escritos 1906/1940” (El Croquis, 2002)

Mies Van der Rohe. “Arquitectura y voluntad de época”, 1924. En “La palabra sin artificio” (El Croquis, 1995)

Juan Diez del Corral- “Estilo Disimulo” (LHD nº 20, mayo de 2006. )

Ascensión Hernández Martínez- “La clonación arquitectónica” (Siruela, 2007)

Problemas

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Neue National Gallery

 

“Nunca pueden resolverse todos los problemas…. Por cierto, es una característica del siglo XX, que los arquitectos sean altamente selectivos en determinar que problemas quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace edificios magníficos solo porque ignora muchos aspectos de los mismos. Si resolviera más problemas, sus edificios serían menos potentes.” 

Paul Rudolph (Perspecta No 7 .1952)

“…cada estilo real de arquitectura es capaz de expresar ciertas funciones a la perfección. Sólo mediante la pérdida de la integridad perfecta puede un estilo lograr dar la expresión más adecuada a todas las funciones”.

Henry Russell Hitchcock (Modern Achitecture. Romanticism and Reintegration. 1929)

 

Si, como Russell Hitchcock, entendemos un edificio sobre todo como una obra de arte, valoraremos en él su capacidad de expresar un estilo determinado -sea este colectivo y compartido con artistas afines o sea individual- y nos parecerá “mejor” cuanto más pura sea la expresión de esa estética. Cualquier compromiso con la realidad compromete esa pureza y diluye la integridad de la obra.

El ejemplo de Mies es paradigmático en ese sentido ya que no hacía concesión alguna en su personal investigación formal y espacial hasta el punto de, por ejemplo, enterrar la mayor parte de su museo berlinés para conseguir que el único volumen visible fuese un perfecto templo moderno de vidrio. Y, efectivamente, la estrategia parece que funciona ya que algunas de sus creaciones tienen tal fuerza estética que nos siguen pareciendo la expresión más pura e intemporal de cierta modernidad precisamente por ser, más que edificios en los que vivir, obras de arte que condensan y fijan una nueva estética.

Generalmente, ni siquiera nos queda la belleza como consuelo, y manos menos dotadas -obsesionadas por el problema de cómo construir un icono- nos inflingen adefesios inhabitables que no expresan más que la firma de su autor y sus promotores; o se centran en el problema de cómo maximizar beneficios mediante la implacable matemática de la especulación y devastan la ciudad y el territorio con desolados barrios instantáneos.

Pero si, en cambio, consideramos que un edificio es sobre todo el intento de resolver un variadísimo número de problemas –espaciales, económicos, funcionales, energéticos, estructurales o contextuales- no podemos aceptar que se prescinda de ninguno de ellos porque puedan comprometer la expresión de determinada voluntad artística, y nos parecerá “mejor” cuanto más armónicamente reconcilie todos esos requerimientos aparentemente contradictorios:

“Trátese de una ciudad o de un barrio, de un edificio o de una red de transporte, de una pintura, una escultura o un objeto de uso diario, existe sólo una condición indispensable para que el valor que alcance sea considerado cultura. Hay aún más condiciones, pero empecemos por ésta: en todos los casos, los contrastes deben resolverse de manera simultánea y aglutinante”

Alvar Aalto (“Arte y Técnica”, 1955)

 

Sencillez

SENCILLEZ_Campo Baeza

“…un equipo joven, multidisciplinar. Y por favor, nadie minimalista”. Instrucciones de Ferrán Adriá a los diseñadores de su bar de tapas “Tickets” (2011)

Hay una arquitectura de los estetas formalmente muy diferente de la que comúnmente llamamos “del espectáculo”  que -al aspirar a un tipo de belleza pretendidamente intemporal escudándose en “la sencillez” (a veces también llamada “simplicidad”) como valor supremo- consigue aparecer como una alternativa a la arquitectura espectacular con la que, en el fondo, tanto comparte como lo demuestra la trayectoria de Herzog & De Meuron que “evolucionaron” sin solución de continuidad de la una a la otra, de la castidad a la promiscuidad semántica.

No es muy riguroso llamar a ese tipo de arquitectura “minimalista” porque el arte minimal -con el que comparte algunas afinidades -es mudo. Su objetivo es “cortocircuitar el intento del espectador por valorar la obra”* y escapar a cualquier atribución de significado mientras que la arquitectura “minimal”, como la del espectáculo, es sobre todo un símbolo. Un símbolo tan poderoso que se ha convertido durante muchos años en la estética “por defecto” del interiorismo de hoteles, restaurantes finos y casas de futbolistas (aunque su hegemonía empiece a decaer, tal como muestra el comentario de un Adriá sediento de kitsch a los diseñadores de su espantoso local).

Una arquitectura que evoca valores refinados como el ascetismo, la renuncia a lo superfluo, la limpieza, la claridad, la elegancia, la pureza formal, el silencio o lo esencial pero que para conseguir parecer “sencilla” está dispuesta a recurrir a los más sofisticados artificios constructivos.

Como su búsqueda de la pureza formal se antepone a cualquier consideración mundana, el uso de estas arquitecturas por seres humanos vivos es siempre problemático porque éstos tienden indefectiblemente a romper el orden visual, ocupando el espacio pretendidamente trascendente con sus muebles, recuerdos y enseres personales. Lo esencial es la forma (recatada, eso sí) y entre lo superfluo está la vida. El habitante nunca podrá estar a la altura de la obra durante más tiempo del que dura un anuncio.

Es una estética del control y para los que proyectan este tipo de arquitectura, la elección de un interruptor o una luminaria “inapropiada” –que puede descalabrar todo el diseño- es objeto de largas cavilaciones. Si les dejasen, se ofrecerían gustosamente a diseñar hasta las zapatillas que el cliente necesita para no desentonar, como aquel arquitecto “Jugendstil” caricaturizado por Adolf Loos en la perenne sátira “De un pobre hombre rico”.

Y, según reconoce John Pawson – uno de los arquitectos más exitosos y representativos de esta tendencia- , la simplicidad es, sobre todo, algo visual. Lo dice explícitamente en el prólogo a su ensayo (como no, visual) “Minimum” en el que recopila centenares de bellas imágenes que para él comparten esa cualidad suprema: la “sencillez”.

Las únicas personas o rastros de vida humana los encontrarás -buscando bien- en un retrato de Lucio Fontana frente a uno de sus lienzos rasgados, otro de Mies fumando un puro sentado sobre el arco circular perfecto de su silla Tugendhat, en una acuarela de Kobayashi que parece habérsele colado porque representa un baño convivial (hasta que su comentario -“Figuras sensuales contra una trama medida”-nos aclara que lo hermoso no es ver dos mujeres bañándose juntas sino el contraste de sus figuras con la rigidez geométrica del alicatado) y, por último, en una fotografía de Mapplethorpe de dos cabezas rapada –una blanca, negra la otra- a los que acompaña el revelador pie de foto “La cabeza humana se convierte más en geometría que en personalidad”.

Una vez eliminado el ser humano de la ecuación, es perfectamente posible defender una estética basada únicamente en la adoración de la sencillez formal y encontrar una sensibilidad común en arquitecturas tan radicalmente opuestas como la de Mies y la de Lewerentz, o entre una máscara geometrizada primitiva y unos fluorescentes de Flavin. Todo es sólo forma.

Notas:

Adolf Loos- “De un pobre hombre rico” (1900) en “Escritos I. 1897-1909” (El Croquis, 1993)

John Pawson-“Minimum” (Phaidon, 1996)

*Josep Quetglas- “Pasado a limpio, II” (Pre-Textos, 1999).

 

 

Flexibilidad

FLEXIBILIDAD_maison domino

 “Esa casa siempre la encontré muy triste, bella y triste como un museo. Era la casa la que hacía la ley. El lugar de cada cosa estaba designado de antemano y aún el de las personas. Era difícil estar vivos, éramos como esculturas”

Marie Jaoul (citada en “Las aventuras de la vanguardia” de Juan José Sebreli)

Mies talks about “free space” but his space is very fixed. I can’t even put a clothes hanger in my house without considering how it affects everything from outside. Any arrangement of furniture becomes a major problem, because the house is transparent, like an X-ray”.

Dr. Edith Farnsworth

 Ahora que uno de los legados más visibles del pinchazo de la burbuja inmobiliaria es un sinfín de maisons Domino salpicando el paisaje gallego, me acuerdo con frecuencia de “la flexibilidad”, ese concepto fetiche de la arquitectura moderna desde que Le Corbusier lo incluyera como “planta libre” entre sus “5 puntos para una nueva arquitectura”. La teoría sostiene que una estructura de pilares y losas -sin muros de carga que condicionen la distribución- otorga la máxima flexibilidad ya que la planta puede subdividirse a voluntad.

Sin embargo, las principales aplicaciones de la planta libre -que en teoría podría efectivamente dar lugar a cualquier tipo de distribución- resultaron ser, en primer lugar, el desarrollo de ese sueño moderno del espacio ininterrumpido, fluido, en el que las visuales atraviesan la casa de punta a punta; y, paralelamente, la posibilidad de conseguir la ansiada casa “funcional”, en la que cada pieza está dimensionada según las actividades que se prevé que puedan desarrollarse en ella. Pero ambos principios –la visión total y la especialización funcional- resultaron ser radicalmente incompatibles con la flexibilidad.

Como ejemplo de los peligros de la visión total, se puede leer en la cita de la propietaria de la casa Farnsworth –todo un paradigma de espacio fluido- que lo que le habían vendido como “espacio libre” resultaba ser “muy fijo” y no había manera de poner ni un simple perchero. Achacaba la imposibilidad de usar su casa con libertad a su radiográfica transparencia.

Las palabras de Marie Jaoul apuntan al segundo problema, la excesiva especialización funcional de las estancias. La maison Jaoul de Le Corbusier –cuya estructura no era de pilares y losas sino de muros de carga y bóvedas “a la catalana”- es un lugar “bello” pero en el que “el lugar de las cosas estaba fijado de antemano” y “resultaba difícil estar vivos”. (más…)

Monk y el reloj torcido

“Solía tener fobia a cuadros y cosas colgadas en una pared algo torcidas. Thelonious me curó. Clavó un reloj en la pared ligeramente angulado, justo lo suficiente para enfurecerme. Lo discutimos durante dos horas pero no me dejó corregirlo. Al final, me acostumbré. Ahora, cualquier cosa puede estar colgada con cualquier ángulo y no me molesta en absoluto.”     Nellie Monk

Una anécdota puede a veces ser mucho más explicativa que una retahíla de adjetivos y conceptos para transmitir una sensibilidad determinada. Esta cita, con la que Gary Giddins arranca su perfil de Thelonious Monk en el magnífico libro “Visions of Jazz. The First Century”, me parece muy reveladora de una estética que asume la inutilidad de aspirar a la perfección.

El mensaje es profundo y me parece extensible a disciplinas diferentes de aquella para la que se formuló. Así, en el mundo de la arquitectura, hay una tradición que va de la época clásica hasta nuestros días (pasando por Mies Van der Rohe) que busca la perfección a través del orden. Tramas, módulos, ejes y alineaciones son los mecanismos a los que se confía la bondad del diseño. Con frecuencia, el resultado son edificios “perfectos” (en el sentido gramatical de “totalmente acabados”) pero muertos, ya que su rígidez les impide asumir con naturalidad lo más característico de la naturaleza humana: el cambio, el crecimiento. La vida.

Sin edulcorantes

Las dos maneras más poderosas de sintetizar una idea son la filosófica -máxima abstracción- y la poética – máxima concreción. Así, frente al filosófico “menos es más” de Mies Van der Rohe, tenemos la evocadora alternativa poética del gran Josep Maria Sostres: “Amb sucre, pitjor”. Con azúcar, peor.

 

NOTA: Debo la cita de Sostres al profesor Josep Alemany, que fue alumno suyo. Me ha parecido importante compartirla porque tras rebuscar por el libro “Opiniones sobre arquitectura”, y por la web, no he encontrado ninguna otra referencia a esta inversión que tanto me gusta del dicho popular “Quant més sucre, més dolç“.