Tiempo vs. Lugar

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Santiago Mercado de Abastos

“La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época. Hasta que no se reconozca con claridad esta sencilla verdad no podrá dirigirse con acierto y eficacia la lucha por los fundamentos de una nueva arquitectura (…) Por consiguiente, es un esfuerzo vano intentar que el contenido y las formas de épocas arquitectónicas anteriores sean útiles para nuestro tiempo”

Mies Van der Rohe

Existe una arquitectura sobre la que las historias convencionales pasan de puntillas porque – al renunciar a hacer de la expresión de su tiempo su principal preocupación- tiene un encaje problemático en el relato de los vencedores que precisamente hicieron bandera de la tabula rasa y la expresión de “la voluntad de una época”.

Una arquitectura diplomática que confía más en la evolución que en la revolución y que, a diferencia del punto de vista dominante que Mies expresa elocuentemente en la cita que abre este texto, sí encuentra provecho en el estudio de las formas y contenidos del lugar donde se ubica.

Una arquitectura que valora más lo que nos une a los que nos han precedido -compartir un lugar- que aquello que nos separa -vivir en épocas diferentes- tal como lo expresó hace ya más de cien años Asplund:

“Un pintor que quiera pintar, por ejemplo, un paisaje con una cabaña roja en una pradera verde, y que por tanto intente crear una ilusión, añade un poco del verde de la pradera sobre el rojo de la cabaña y así consigue que la cabaña surja con suavidad de la naturaleza. De la misma forma puede el arquitecto hacer que un edificio de nueva construcción parezca haber surgido naturalmente de su entorno, tomando prestada la escala, los materiales, la forma de construir y el estilo de los edificios que lo rodean. (…) ahora parece que deba utilizar el estilo arquitectónico de moda –independientemente del entorno y las tradiciones- para por nada del mundo quedarse atrás en la “competición arquitectónica”. Se olvida que es más importante seguir el estilo del lugar que el estilo del tiempo”

Una arquitectura que al estar dispuesta a “contaminarse” -a adoptar la escala, los materiales y la composición de sus vecinos, resulta especialmente adecuada para intervenir en edificios o lugares con una larga historia.

Una actitud sanamente ecléctica que también transitaron destacados arquitectos, como Henri Sauvage o Auguste Perret –de los que luego se apropiaría la modernidad destacando únicamente la parte de su obra que se ajustaba a su relato triunfal- y que permitió, por poner un ejemplo más cercano, a Vaquero Palacios proyectar en los años 40 el mercado de abastos compostelano de tal manera que el paseante distraído lo percibe como una parte integral del casco histórico, como si siempre hubiera estado ahí, hasta el punto de que, sin dejar nunca de servir al ciudadano, se ha convertido en un auténtico monumento civil y el segundo lugar más visitado de la ciudad.

Es también la actitud del propio Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Goteborg, de Gardella en la Giudecca veneciana, de Gallego Jorreto frente a la colegiata coruñesa, o de Zumthor en Versam.

Representa, evidentemente, lo opuesto al Pompidou, al MACBA, al horrible guiño de Toyo Ito a Gaudi en el paseo de Gracia, a la ola solidificada de Grimshaw en A Coruña y a tantas y tantas intervenciones que buscan destacar y contrastar en vez de tomar prestadas del entorno los atributos que le permitirán surgir con naturalidad de él.

No tiene nada que ver con eso que algunos llaman “estilo remordimiento” o “estilo comisión (de Patrimonio)” que consiste -según Juan Diez del Corral, que lo etiquetó a su vez como “estilo disimulo”-en que “sea como fuere la planta, el sistema constructivo, el uso o las pretensiones del nuevo edificio, la fachada tiene que hacer como que se parece a los edificios del entorno o, incluso, a los edificios que sustituyó” como estipulan tantas ordenanzas de cascos antiguos- inspiradas en el ejemplo de Moneo y Solá Morales en la rúa Vieja de Logroño- que jamás habrían permitido edificar algunos de los ejemplos señalados.

Tampoco está relacionada con esa manía contemporánea de replicar edificios desaparecidos que tan bien ejemplifica la demolición en Berlín del Palacio de la República para volver a construir un nuevo edificio con la fachada del antiguo Palacio Real que la RDA había volado por sus connotaciones monárquicas.

Porque esta arquitectura -para evitar caer en el “falso histórico”, el pastiche o el simulacro- debe atender al lugar sin negar su tiempo. Debe admitir al menos dos niveles de lectura: fundirse en el entorno en una visión lejana o con los ojos entornados para revelar, en una visión más cercana y atenta, su carácter contemporáneo.

Bibliografía:

Erik Gunnar Asplund. “Peligros arquitectónicos actuales para Estocolmo” 1916 en “Escritos 1906/1940” (El Croquis, 2002)

Mies Van der Rohe. “Arquitectura y voluntad de época”, 1924. En “La palabra sin artificio” (El Croquis, 1995)

Juan Diez del Corral- “Estilo Disimulo” (LHD nº 20, mayo de 2006. )

Ascensión Hernández Martínez- “La clonación arquitectónica” (Siruela, 2007)

¿Bob, Elvis o Rod?

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Dylan tiene canciones para dar y regalar y ésta, que grabó por primera vez en sus años mozos, la tuvo olvidada en un cajón hasta que decidió rescatarla para rellenar su “Greatest Hits Vol. II”. Pero, de algún modo, antes de aparecer oficialmente, la canción llegó a oídos de Elvis Presley quien, pese a descartarla para su disco góspel “How Great Thou Art” y esconderla en una de sus temibles bandas sonoras, la volvió inmortal. El propio Dylan calificó esta interpretación como “su más preciada grabación” o “la mejor versión de un tema suyo” (y las hay a miles). Unos años más tarde, Rod Stewart -ese escocés de voz rota al que su (escaso) gusto y su (enorme) amor por el dinero fácil impidieron tener una carrera a la altura de su talento- la retomó para su mejor disco, el fabuloso “Every Picture Tells a Story”, que es donde la escuché por primera vez. Tres grandes artistas, una gran canción. “Tomorrow is a long time”-Bob Dylan (1963)

“Tomorrow is a long time”- Elvis Presley (1966) Esta la encontré en mi disco favorito del rey (junto a sus singles para Sun), una fantástica recopilación de temas de amor ocultos en sus bandas sonoras llamada “A Valentine Gift for You” en la que deja claro que no es quien es sólo por “haber inventado el rock’n’roll” sino, sobre todo, por su capacidad para derretir corazones.
“Tomorrow is a long time”- Rod Stewart (1971) La primera que conocí y la más desgarrada del lote. Tal vez sea cierto aquello de que “the first cut is the deepest”.

Problemas

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Neue National Gallery

 

«Nunca pueden resolverse todos los problemas…. Por cierto, es una característica del siglo XX, que los arquitectos sean altamente selectivos en determinar que problemas quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace edificios magníficos solo porque ignora muchos aspectos de los mismos. Si resolviera más problemas, sus edificios serían menos potentes.» 

Paul Rudolph (Perspecta No 7 .1952)

“…cada estilo real de arquitectura es capaz de expresar ciertas funciones a la perfección. Sólo mediante la pérdida de la integridad perfecta puede un estilo lograr dar la expresión más adecuada a todas las funciones”.

Henry Russell Hitchcock (Modern Achitecture. Romanticism and Reintegration. 1929)

 

Si, como Russell Hitchcock, entendemos un edificio sobre todo como una obra de arte, valoraremos en él su capacidad de expresar un estilo determinado -sea este colectivo y compartido con artistas afines o sea individual- y nos parecerá “mejor” cuanto más pura sea la expresión de esa estética. Cualquier compromiso con la realidad compromete esa pureza y diluye la integridad de la obra.

El ejemplo de Mies es paradigmático en ese sentido ya que no hacía concesión alguna en su personal investigación formal y espacial hasta el punto de, por ejemplo, enterrar la mayor parte de su museo berlinés para conseguir que el único volumen visible fuese un perfecto templo moderno de vidrio. Y, efectivamente, la estrategia parece que funciona ya que algunas de sus creaciones tienen tal fuerza estética que nos siguen pareciendo la expresión más pura e intemporal de cierta modernidad precisamente por ser, más que edificios en los que vivir, obras de arte que condensan y fijan una nueva estética.

Generalmente, ni siquiera nos queda la belleza como consuelo, y manos menos dotadas -obsesionadas por el problema de cómo construir un icono- nos inflingen adefesios inhabitables que no expresan más que la firma de su autor y sus promotores; o se centran en el problema de cómo maximizar beneficios mediante la implacable matemática de la especulación y devastan la ciudad y el territorio con desolados barrios instantáneos.

Pero si, en cambio, consideramos que un edificio es sobre todo el intento de resolver un variadísimo número de problemas –espaciales, económicos, funcionales, energéticos, estructurales o contextuales- no podemos aceptar que se prescinda de ninguno de ellos porque puedan comprometer la expresión de determinada voluntad artística, y nos parecerá “mejor” cuanto más armónicamente reconcilie todos esos requerimientos aparentemente contradictorios:

“Trátese de una ciudad o de un barrio, de un edificio o de una red de transporte, de una pintura, una escultura o un objeto de uso diario, existe sólo una condición indispensable para que el valor que alcance sea considerado cultura. Hay aún más condiciones, pero empecemos por ésta: en todos los casos, los contrastes deben resolverse de manera simultánea y aglutinante”

Alvar Aalto (“Arte y Técnica”, 1955)

 

Ladridos e Infidelidades

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Cuando no había móviles en los que husmear en el registro de llamadas y mensajes, ni nanny-cams (cámaras ocultas en casa “para vigilar a la niñera”), el mejor amigo del hombre era también su mejor aliado para detectar infidelidades. Sus ladridos alertaban de que el gallito rojo (o pollita roja) de Howlin´Wolf, Sam Cooke o los Rolling Stones se acercaba peligrosamente al corral (“dogs begin to bark, hounds begin to howl…”).

Y cuando callaba, como el “How come my dog don’t bark when you come around” -que el olvidado Prince Partridge grabó en 1955 – su silencio delataba una sospechosa familiaridad con el visitante:
Que tampoco pasó inadvertida al gran Howard Tate que en “How Come My Bulldog Don´t Bark” (de su imprescindible “Get It While You Can” de 1967), se pregunta mosqueado por qué su perro, el más fiero de la ciudad, no ladra a Big Jim:
Tampoco Ted Hawkins, aquel músico callejero de Venice Beach que «triunfó» en Europa en su madurez, se explica la razón de que un perro que ladra al lechero, al cartero, al exterminador de plagas y que a él mismo casi le arranca la mano cuando le dio una costilla de barbacoa, ni se inmute ante las visitas de “ese hombre”. (En “Bad Dog”, mi favorita del lote, que por desgracia no está en youtube pero sí en sus lps “Happy Hour” y “Kershaw Sessions» y aquí). Y, para cerrar el círculo, aquí tenemos a Dr. John recuperando cuatro décadas más tarde, en su aclamado disco de homenaje a su ciudad «Goin’ Back To New Orleans«, la canción de Prince Partridge:

¿Qué es la arquitectura?

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Las dos definiciones de “arquitectura” que se enseñan más insistentemente en las escuelas del ramo son la de Vitrubio (“Utilitas, Firmitas, Venustas”) y la de Le Corbusier (“el juego sabio de los volúmenes bajo la luz”).

La primera sintetiza tres aspectos que, inevitablemente, siguen estando ahí (“Utilidad, Solidez, Belleza”), aunque la utilidad se reduzca a veces al “auto-bombo” del arquitecto y/o político de turno; se flirtee con la sensación de colapso estructural –como en esos edificios “deconstruídos” que parecen haber sufrido un terremoto o en esa carrera constante por construir el más audaz voladizo (¡mira mamá, sin pies!)-; y no exista ya consenso alguno sobre el concepto de belleza.

La definición de Le Corbusier tiene el detalle de referirse a la luz pero sólo como eso que baña lo importante –los volúmenes, las formas- y por alguna razón siempre me ha parecido una definición propia de pájaros o deidades, de alguien que ve las cosas desde una gran altura o es la propia fuente de la luz que ilumina sus creaciones.

Por eso, la más satisfactoria que he encontrado hasta la fecha es la de Miguel Fisac: “La arquitectura es un trozo de aire humanizado”* porque -con un lenguaje a la vez llano y profundo- pone al ser humano en el centro mismo de la disciplina, parece hecha desde dentro -por alguien que respira ese aire previamente acotado-, y puede llegar a abarcar casi cualquier intervención humana sobre su entorno incluida la que Sverre Fehn consideraba el momento fundacional de la arquitectura:

“Dentro de cada hombre hay un arquitecto. Su primer paso hacia la arquitectura es su paso a través de la naturaleza. Abre un sendero, una especie de escritura sobre la superficie de la tierra. Las hierbas y arbustos aplastados que ceden ante su fuerza muestran su interferencia con la naturaleza, una definición sencilla de la cultura humana. Su camino es un signo a seguir. Su movimiento inicial requiere el movimiento de otros. Es la forma más elemental de composición”**

*Miguel Fisac- “Carta a mis sobrinos” (Fundación Miguel Fisac, Ed. Lampreave y Millán. 2007)

**Per Olaf Fjeld- “Sverre Fehn. The thought of construction” (Rizzoli, 1983)

Amables personajes

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Oscar Tuwsquets_Amables Personajes

Oscar Tusquets Blanca es uno de esos ensayistas (como Félix de Azúa o el difunto Juan Antonio Ramírez) con los que me resulta imposible resistirme a pasar por caja cuando veo su última obra en alguna librería.

Desde el ya lejano “Más que discutible” que me deslumbró en los últimos años de carrera, encuentro sumamente adictiva esa prosa ligera y transparente, que renuncia a formular grandes teorías y deja que sean las pequeñas anécdotas, observaciones y vivencias personales las que cuenten la historia.

De hecho, la clave misma de su escritura aparece en la cita de Merimée a la que se refiere en dos ocasiones (“Disperso Anecdotario Correano” y “Un añorado Tom Wolfe”): “De la historia sólo me interesan las anécdotas”, reformulada por el autor como: “Por favor, intelectuales, denme anécdotas que las conclusiones ya las sacaré yo mismo”.

Ese enfoque hace que todos sus libros sean, en cierto modo, autobiográficos y esta serie de perfiles de amables personajes (más en el sentido de a(d)m(ir)ables que en el de am(ig)ables”) que trazan su biografía tanto vital como intelectual, lo es en aún mayor medida que los anteriores.

Haber intimado con Dalí, Antonio López, José Antonio Fernández Ordóñez, Coderch, Miró, Blahnik, Barceló, Bofill o Leni Riefensthal da para anécdotas muy jugosas; y con aquellos personajes que no trató personalmente (Gaudí, Domenech i Muntaner…) sí estableció relaciones profundas (pasar de máximo opositor a la Sagrada Familia a apologeta y restaurar varias de sus obras, respectivamente) de las que extraer chascarrillos y enseñanzas.

Si alguna crítica puede hacérsele al libro es que algunos perfiles (Bertín Osborne, Kate Moss) parecen metidos un poco con calzador ya que en ellos se rompe este vínculo vital con el personaje y se revela el hecho de que, en realidad, se trata de una recopilación «hormonada» de escritos aparecidos en diversos medios .

Pero creo que más que una crítica es envidia cochina por una vida tan plena como la que sugieren estas páginas y el deseo de que algún día nos regale unas buenas memorias, en las que haya espacio para tantos otros amables personajes aquí únicamente esbozados como secundarios.

Las mujeres de…

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El principal tema de las canciones populares es el amor y sus vicisitudes, y lo habitual es que se centren en una única persona -my baby, my gal, my girl…o my man (is such a handy man) -, pero existen algunas canciones en la que el cantante se dirige o refiere a las mujeres de un determinado lugar (así, en general). Aquí van cuatro hermosos y variados ejemplos:

“West Virginia Gals”-Al Hopkins & His Buckle Busters (1928)

Extraída del volumen póstumo de la fabulosa “Anthology of American Folk Music” de Harry Smith, la canción es un aviso a las mujeres de Virginia del Oeste de que no se casen con hombres de su estado (viven en cabañas, no se cambian los calcetines en todo el año…).

Por lo visto, está basada en otra canción anterior, “Free Nigger” (1841) del repertorio minstrel en la que se advertía a las chicas de Virginia que no se casasen con hombres de Carolina. ¡Pobres chicas de Virginia con tanta intromisión masculina!

“As mozas de Vilanova”- Coro Agrupación Artística Galega (1920’s)

Esta emocionante versión de una conocida canción popular gallega, por desgracia, no está ni en youtube ni en grooveshark, pero vale la pena rastrearla en el muy recomendable recopilatorio “The Music of Cuba 1909-1952” de Richard K. Spottswood. No deja de tener su gracia que investigando las raíces de la música cubana me encontrase con las mías propias.

“Wanawake Tanzania”- Salum Abdallah & Cuban Marimba Band (circa 1960)

Un nombre genial para un grupo genial que descubrí gracias a una de esas maravillosas recopilaciones de John Storm Roberts (“The Tanzania Sound”/“Dada Kidawa”). Sólo sé que el título significa “Las mujeres de Tanzania” y que me encanta.

“Las Caleñas Son Como Las Flores”- The Latin Brothers – (1975)

El fantástico grupo de Fruko (el de “y sus Tesos”), con Piper Pimienta como vocalista, hizo esta irresistible versión del clásico de Arturo J. Ospina celebrando a las mujeres de Cali.

(Y como propina…en la misma línea de alabar las virtudes de las chicas del pueblo de uno, ya compartí aquí hace tiempo la excelente “Les Brazzavilloises” de Franklin Boukaka)

«London Girl»- Pogues (1985)

De su fantástico EP «Poguetry in Motion»

Los Manantiales

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La Sala de Fiestas/Restaurante «Los Manantiales» en los canales de Xochimilco, proyectada por Félix Candela (y Joaquín Álvarez Ordóñez) en 1958 sigue funcionando a la perfección. Hoy había sesión de baile cubano.

Félix Candela 1958
El mural del patio de acceso
Félix Candela 1958
Vista desde el embarcadero Zacapa

La idea

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CONCEPTO_foa virtual house

“Mi arquitectura tiene tantos flujos como la de Zaera, lo que pasa es que hoy hay un tipo de edificios que busca reconocerse con la idea de flujo … Si además hay un enunciado previo teórico que habla de los flujos, éste parece legitimar esas formas y se convierte en una explicación supuestamente coherente de algo en realidad caprichoso”  Victor López Cotelo. Entrevista en “El Pais” 12/07/2003

En la escuela, al arrancar un proyecto lo crucial era tener “la idea”. Es decir, un “concepto” fuerte que guiase su desarrollo, y en esos momentos de duda que inevitablemente surgen, nos permitiese optar siempre por la solución mas “coherente” con esa “idea” previa, aquella que más potenciase su legibilidad o visibilidad en el resultado final.

Por poner un ejemplo que estuvo bastante de moda, si la idea era “el flujo”-monumentalizar la circulación hasta convertirla en el argumento central del proyecto-, la propia forma del edificio debía ser la expresión de ese movimiento, sus suelos y paredes del mismo material la expresión de la continuidad espacial- y hasta el encuentro entre ellos debía evitar esas aristas vivas que marcarían una separación clara optando en su lugar por ligarlas con superficies curvas (con “fillets” en vez “chamfers”, por decirlo en lenguaje CAD). No es-como señaló López Cotelo al comentar la obra de Zaera, principal inspirador de estas “ideas”- que sus edificios (y los de sus imitadores) tengan más flujos que los de los demás, sino que convierten la expresión de ese aspecto particular en el principal argumento proyectual. Lo que podría ser un esquema de partida para la organización de la circulación por su interior, se convierte en un edificio-suprimiendo o callando todas las otras variables a las que una construcción debería dar respuesta. Es una metonimia arquitectónica en la que se toma una parte del edificio para representar un todo.

Aunque la monumentalización del flujo es un ejemplo extremo por la ruptura formal que produce (la idea puede otras veces ser dos bloques de escollera –el Kursaal de Moneo-, el pixelado de una foto de Marylin- el proyecto de Herzog y de Meuron en Tenerife, o “la ola solidificada” de Grimshaw en A Coruña), todas las aproximaciones al proyecto que parten de un a priori formal, son las propias de lo que Pallasmaa llama “la arquitectura del ojo”, a la que opone la obra de Aalto que -en vez de someter sus edificios a una única idea formal totalizadora- los enfoca como “aglomeraciones sensoriales”*.

Una arquitectura basada en el “realismo sensorial”, que “dibujada puede parecer torpe” porque está concebida para ser apreciada al encontrársela física y espacialmente “de cuerpo presente”, en el mundo real y no como la construcción de una imagen previa que vuelve artificial e inerte el resultado.

La idea del edificio como “aglomeración sensorial” me parece muy sugerente, por su renuncia a la búsqueda de la unidad, porque vuelve a poner al ser humano y sus sensaciones en el centro y porque ese proceder por agregación de episodios es el característico de la mejor arquitectura sin arquitectos (y de su reformulación como lenguaje de “patrones” que llevó a cabo Christopher Alexander y su equipo de investigadores).

 

*Juhani Pallasmaa. “The eyes of the skin” (Wiley-Academy, 2005):“Instead of the disembodied Cartesian idealism of the architecture of the eye, Aalto´s architecture is based on sensory realism. His buildings are not based on a single dominant concept or gestalt; rather, they are sensory agglomerations”

 

Vergüenza y Escándalo

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Recordando que Dylan atribuyó al impacto que le produjo el lp “Odetta sings Ballads and Blues” (1956) la decisión de cambiar la guitarra eléctrica por la acústica, lo compré de saldo en la desaparecida tienda de Tallers del inefable JL –aquel que siempre se las apañaba para anotar en las diminutas etiquetas del precio de los discos de segunda mano mensajes para animar al comprador del tipo “ imprescindible joya psicodélica” o “gemas tracks 5 y 8” – y, desde la primera escucha, la canción “Shame and Scandal” -una balada trágica sobre una mujer enamorada de su cuñado- captó mi atención sobre todas las demás:

Me la encontré años más tarde en un recopilatorio de los años mozos de Peter Tosh (1965) bajo un disfraz bien diferente y con una desternillante letra a años luz de las pretensiones de trascendencia de Odetta:

La simpática letra de la versión de Tosh y los Wailers nos cuenta la historia de un joven enamorado al que su padre le dice que no puede continuar sus amoríos porque “la chica es tu hermana pero tu madre no lo sabe”. Al buscarse a otra, resulta que “la chica es tu tía pero tu abuela no lo sabe”. Cuando, ya desesperado, recurre al siempre sabio consejo materno nos enteramos con genial golpe de efecto final de que “tu padre no es tu padre pero tu padre no lo sabe”.

Y, al investigar de donde venía, me enteré de que (la versión de Odetta) era un calypso  de Sir Lancelot salido de la película de culto “I Walked with a Zombie” (1943) de Jacques Tourneur, aunque sospecho que si nos remontásemos más, acabaríamos encontrándonos con una de esas jocosas canciones populares cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos.

Negocio

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bag-of-money

“La arquitectura o es popular o es culta. Lo demás es un negocio”. Alejandro de la Sota (“Por una arquitectura lógica”, 1982)

 Desde que De la Sota escribió su certero aforismo, la arquitectura popular prácticamente ha desaparecido del mapa por obra y gracia de la especulación y la globalización; y lo que pasa hoy en día por arquitectura culta (la de la mayoría de Pritzkers y sus epígonos) sirve como coartada para revalorizar económicamente yermos desiertos de hormigón -como la ría bilbaína antes del advenimiento del Guggenheim- o de arena -como la transformación de Dubai en la cumbre del “pelotazo”.

Ahora ya todo es negocio.

 

Tres peligros del dibujo

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DIBUJO- De La Sota

“No se debe nunca erigir desde un plano, desde un dibujo; todo lo contrario, el auténtico camino es crear en el espacio infinitas posibles proyecciones, hijas, no madres.” Eduardo Chillida (“Escritos” )

El dibujo es una de las herramientas principales de la arquitectura y, excepto en los casos más extremos e inmediatos de autoconstrucción, acompaña necesariamente el proceso de proyecto y construcción de los edificios -desde los primeros tanteos mediante bocetos hasta la definición de plantas, fachadas y detalles constructivos-, y permite fijar y transmitir ideas, atmósferas o dimensiones.

Una herramienta que permite aproximarse a algo complejo, tridimensional y en lo que intervienen varios sentidos reduciéndolo a líneas, manchas y signos sobre un papel pero tan poderosa que si olvidamos su papel subordinado y le otorgamos un papel excesivamente importante puede pasar de aliada a enemiga.

El primer peligro es que su gran poder de sugestión puede confundirnos y llevarnos a pensar que un bonito dibujo implica un buen edificio. Por eso un gran arquitecto (y excelente dibujante) como Alejandro de la Sota recomienda prescindir de efectos pictóricos al representar un edificio:

“No son mejores los edificios por muchas sombras que se dibujen en sus proyectos. La arquitectura es un problema mental y como tal debe ser planteado y resuelto. El dibujo artesanal generalmente oculta lo no resuelto, lo ni siquiera planteado. Dos planos se cortan en una recta, que es la que debe dibujarse. Las sombras en los edificios son variables o no existen. ¿No hay arquitectura en días nublados o durante la noche?” Alejandro de la Sota (“Escritos, conversaciones, conferencias”)

También existe el riesgo de encariñarse con un dibujo hasta el punto de que nos cueste desprendernos de él y lo que representa, aunque otras señales nos estén indicando que tal vez sería conveniente enfocar el proyecto de otra manera. Esto puede pasar con un boceto inicial en el que creemos ver algo que vale la pena perseguir o investigar, pero también cada vez más –dado que el dibujo asistido por ordenador permite generar con bastante rapidez un importante volumen de planos “acabados”- en fases posteriores del proyecto. Para evitar esto, lo más inteligente es dibujar poco para evitar encapricharse de algún dibujo o sentir pena por el trabajo desperdiciado, tal como explican Lacaton y Vassal, hablando de la sorprendente casa atravesada por pinos que proyectaron en Cap Ferret:

“Cada proyecto parte de cero. No partimos de ideas a priori. (…) Apenas dibujamos y, gracias a ello, no nos bloqueamos en una imagen. Al dejar muy pocos rastros de nuestras investigaciones podemos evolucionar sin problemas. Si llegamos a la conclusión de que hay que cambiarlo todo, nadie puede referirse a un dibujo anterior.” Lacaton&Vassal (2G. Conversación con Patrice Goulet ) 

Y por último, existe el riesgo potencialmente aniquilador de pensar que lo que construyamos será mejor cuánto más se aproxime a su representación gráfica previa, despreciando el enriquecimiento que puede suponer ajustar lo proyectado a aquellas sutilezas del lugar y el propio proyecto que aparecen en el proceso de puesta en obra:

“La persona que traza un plano no puede dibujar de manera diferente cada ventana ni cada ladrillo porque carece de base para conocer las sutiles diferencias que se requerirán. Esto sólo queda en claro cuando el proceso de construcción real está en curso. O sea que el dibujante los hace todos iguales porque sentado ante el tablero de dibujo no tiene ninguna razón para hacerlos diferentes. Pero si el constructor construye según un dibujo detallado y su contrato lo limita a hacer el edificio exactamente igual al plano, hará idénticos los detalles para cumplir lo que indica el dibujo…y el edificio real será inerte y artificial.” Christopher Alexander (El Modo Intemporal de Construir) 

Todas estas advertencias sobre los riesgos de encariñarnos de un boceto, dejarnos engañar por las sombras o elevar a ley lo que no es más que una simplificación nunca apearán, ni lo pretenden, al dibujo de su posición privilegiada entre las herramientas del arquitecto, pero sirven para recordarnos los peligros de confundir una herramienta con su fin, peligros que non han hecho más que aumentar en paralelo al incremento imparable de nuestra capacidad de representación mediante la tecnología.

Sencillez

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SENCILLEZ_Campo Baeza

“…un equipo joven, multidisciplinar. Y por favor, nadie minimalista”. Instrucciones de Ferrán Adriá a los diseñadores de su bar de tapas “Tickets” (2011)

Hay una arquitectura de los estetas formalmente muy diferente de la que comúnmente llamamos “del espectáculo”  que -al aspirar a un tipo de belleza pretendidamente intemporal escudándose en “la sencillez” (a veces también llamada “simplicidad”) como valor supremo- consigue aparecer como una alternativa a la arquitectura espectacular con la que, en el fondo, tanto comparte como lo demuestra la trayectoria de Herzog & De Meuron que “evolucionaron” sin solución de continuidad de la una a la otra, de la castidad a la promiscuidad semántica.

No es muy riguroso llamar a ese tipo de arquitectura “minimalista” porque el arte minimal -con el que comparte algunas afinidades -es mudo. Su objetivo es “cortocircuitar el intento del espectador por valorar la obra”* y escapar a cualquier atribución de significado mientras que la arquitectura “minimal”, como la del espectáculo, es sobre todo un símbolo. Un símbolo tan poderoso que se ha convertido durante muchos años en la estética “por defecto” del interiorismo de hoteles, restaurantes finos y casas de futbolistas (aunque su hegemonía empiece a decaer, tal como muestra el comentario de un Adriá sediento de kitsch a los diseñadores de su espantoso local).

Una arquitectura que evoca valores refinados como el ascetismo, la renuncia a lo superfluo, la limpieza, la claridad, la elegancia, la pureza formal, el silencio o lo esencial pero que para conseguir parecer “sencilla” está dispuesta a recurrir a los más sofisticados artificios constructivos.

Como su búsqueda de la pureza formal se antepone a cualquier consideración mundana, el uso de estas arquitecturas por seres humanos vivos es siempre problemático porque éstos tienden indefectiblemente a romper el orden visual, ocupando el espacio pretendidamente trascendente con sus muebles, recuerdos y enseres personales. Lo esencial es la forma (recatada, eso sí) y entre lo superfluo está la vida. El habitante nunca podrá estar a la altura de la obra durante más tiempo del que dura un anuncio.

Es una estética del control y para los que proyectan este tipo de arquitectura, la elección de un interruptor o una luminaria “inapropiada” –que puede descalabrar todo el diseño- es objeto de largas cavilaciones. Si les dejasen, se ofrecerían gustosamente a diseñar hasta las zapatillas que el cliente necesita para no desentonar, como aquel arquitecto “Jugendstil” caricaturizado por Adolf Loos en la perenne sátira “De un pobre hombre rico”.

Y, según reconoce John Pawson – uno de los arquitectos más exitosos y representativos de esta tendencia- , la simplicidad es, sobre todo, algo visual. Lo dice explícitamente en el prólogo a su ensayo (como no, visual) “Minimum” en el que recopila centenares de bellas imágenes que para él comparten esa cualidad suprema: la “sencillez”.

Las únicas personas o rastros de vida humana los encontrarás -buscando bien- en un retrato de Lucio Fontana frente a uno de sus lienzos rasgados, otro de Mies fumando un puro sentado sobre el arco circular perfecto de su silla Tugendhat, en una acuarela de Kobayashi que parece habérsele colado porque representa un baño convivial (hasta que su comentario -“Figuras sensuales contra una trama medida”-nos aclara que lo hermoso no es ver dos mujeres bañándose juntas sino el contraste de sus figuras con la rigidez geométrica del alicatado) y, por último, en una fotografía de Mapplethorpe de dos cabezas rapada –una blanca, negra la otra- a los que acompaña el revelador pie de foto “La cabeza humana se convierte más en geometría que en personalidad”.

Una vez eliminado el ser humano de la ecuación, es perfectamente posible defender una estética basada únicamente en la adoración de la sencillez formal y encontrar una sensibilidad común en arquitecturas tan radicalmente opuestas como la de Mies y la de Lewerentz, o entre una máscara geometrizada primitiva y unos fluorescentes de Flavin. Todo es sólo forma.

Notas:

Adolf Loos- “De un pobre hombre rico” (1900) en “Escritos I. 1897-1909” (El Croquis, 1993)

John Pawson-“Minimum” (Phaidon, 1996)

*Josep Quetglas- “Pasado a limpio, II” (Pre-Textos, 1999).