Arata Isozaki parió una singular estructura arbórea para marcar el escondido acceso al complejo Caixa-Fórum de Barcelona y proteger de la lluvia las escaleras mecánicas que llevan a él.
Sin relación formal alguna ni con la modernista fábrica Casarramona que acoge el complejo ni con el más que discutible guiño al pabellón de Mies en forma de patio deprimido que le plantificó delante a modo de atrio, estos árboles artificiales me parecían una feliz síntesis de escultura, naturaleza y mobiliario urbano. Su frescura me acercaba a un arquitecto por cuya obra nunca había sentido especial admiración.
De ahí mi decepción al encontrar en la siguiente imagen -del apartado relativo a “Estudios Experimentales” en el catálogo de la exposición que el MOMA dedicó en 1972 al genial Frei Otto- la prueba de que esa estructura, además de un padre, tenía un abuelo.
El breve ensayo “¡Democracia!” de Paolo Flores d’Arcais (Galaxia Gutemberg, 2013) sostiene que la lucha contra el “capitalismo sin democracia” en que vivimos no pasa por inventar un nuevo programa de cambio social sino por seguir hasta sus últimas consecuencias el pisoteado principio básico de “una cabeza, un voto”.
Para ello, es imprescindible desenmascarar incansablemente los sucedáneos que constantemente intentan suplantarlo: “una bala, un voto”, “una moneda, un voto”, “una falacia, un voto”, “un show, un voto”, o “una bendición, un voto”, tarea a la que dedica buena parte del libro.
La democracia es “la revuelta permanente y jamás satisfecha para acercarse a la democracia”, a esos mínimos que el autor resume en “…no consentir que la ley sea más igual o menos igual para alguien que para los demás, el compromiso con un bienestar social que permita una igualdad de oportunidades iniciales, el respeto hasta la devoción por las modestas verdades de hecho y la exigencia inflexible de una información que les rinda culto, la práctica obstinada del espíritu crítico para perseguir un iluminismo de masas, el rigor de una laicidad que sea por tanto indistinguible del laicismo, la hostilidad siempre alerta ante cualquier privilegio que no pueda exhibir patentes de utilidad general argumentadas, la perseverancia cotidiana en la promoción del ethos republicano…”.
“El poder de los sin poder” nunca se consigue definitivamente. Es una lucha en la que cada día hay que “poner nuestro grano de arena para evitar dejar el campo libre a los prepotentes del sistema”. En eso consiste ser ciudadanos.
Para D’Arcais, hasta que la derecha se comprometa con la igualdad y contra el privilegio de la riqueza, la verdadera democracia sólo podrá ser “de izquierda”. De una izquierda fiel al ideal de “justicia y libertad”, no las “izquierdas traicionadas” de la URSS de Stalin y Brezhnev -que coqueteaba con el fascismo- o de la Inglaterra de la era Blair, cuando un elector inglés sólo podía realmente elegir entre dos derechas.
Ante el pesimismo generalizado de la izquierda, reconforta pensar que la solución a sus males –y los nuestros- no está por inventar sino que se encuentra en el respeto a aquellos mismos principios que permitieron a Thomas Jefferson -mucho antes de que sus sucesores los traicionasen al meter a Dios en el juramento (“under God…”) y en la moneda (“In god we trust”)- fundar la primera democracia moderna.
Nada hay tan original como ir al origen, nada tan radical como ir a la raíz.
Los aficionados a las músicas populares anteriores al rock and roll se habrán probablemente encontrado con el nombre de Richard K. Spottswood como recopilador o autor de las notas de algún disco (en mi caso, los calypsos que recopiló para los sellos Rounder y Bear Family, el libreto de «Goodbye Babylon», la caja de Charley Patton o el volumen póstumo de la antología de Harry Smith).
Es uno de esos individuos –como Joe Bussard, John Fahey o aquel personaje de la película “Ghost World”- que se dedicaban a ir de casa en casa en los años sesenta buscando discos que – mientras girasen a 78rpm y fuesen anteriores a la guerra mundial- podían ir del jazz, el blues, o el country hasta filones más inexplorados de la música popular como el cajun, los corridos de la frontera mexicana o todo tipo de músicas étnicas desde Turquía hasta el Caribe.
Estudió las grabaciones folk de la Biblioteca del Congreso para su tesis doctoral, elaboró una discografía de referencia en 7 volúmenes -“Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942 (University of Illinois Press, 1990), creó sellos para divulgar su pasión, escribió centenares de notas para otros, y emitió durante años su programa semanal de radio. Convirtió su obsesión en su modo de vida.
Con menos de cuarenta años, la Biblioteca del Congreso le encargó el trabajo de recopilar la gran antología de la música popular norteamericana que querían editar en conmemoración del bicentenario de la independencia de los Estados Unidos. El resultado fue la fabulosa colección de 15 discos “Folk Music in America” que se editó en 1976.
A diferencia de la mítica “Anthology of American Folk Music” de Harry Smith, que se centraba exclusivamente en la música editada comercialmente en un momento muy concreto (1927-1932) y en unas determinadas tradiciones musicales, la visión de Spottswood es mucho más amplia. Nos encontramos – además del blues, country y gospel de rigor- formas mucho menos conocidas como calypsos, música de inmigrantes ucranianos o polacos, cánticos Amish, música callejera negra o la canción religiosa de los indios Passamaquuoddy grabada en 1890 que cierra el último disco.
Dos discos de música religiosa, tres de música de baile (breakdowns, waltzes, reels, polkas, ragtime, jazz, etc.), nueve de canciones (de amor, migración, protesta, trabajo, muerte, guerra, humor, historia, e infantiles) y uno dedicado a la música tocada en solitario. Todos ellos maravillosamente anotados, con las letras, los créditos musicales, los eventos que inspiraron cada tema y referencias a otras grabaciones relacionadas. Un auténtico festín.
En una entrevista de hace unos años, Spottswood explicaba que había intentado varias veces reeditarla, pero que la gente de la Biblioteca del Congreso ¡consideraba que no era lo suficientemente folclórica!. Así que no quedaba otra que intentar localizar los vinilos y conseguí juntar una decena antes de que empezaran a escasear hasta el punto de hacerme desisitir de completar el lote.
Pero, ¡maravillas de Internet!, un alma caritativa se ha pegado el palizón de digitalizar tanto la música como los libretos, y los ha colgado en su blog para compartirlos con el mundo entero. Buen provecho.
En el Kamalea -un pequeño bar en la plaza de San Martín Pinario de Santiago escalonado en dos niveles-, una gran encimera de mármol blanco -dispuesta a esa altura precisa que le permite funcionar con naturalidad como barra por un lado y mesa por el otro- se convierte en el elemento central del espacio y logra transformar un difícil problema en el principal atractivo del local.
Al darle vueltas a lo agradable que resulta esta particular relación espacial, recordé dos proyectos singulares en los que se deprimen intencionadamente las cocinas para explotar las posibilidades arquitectónicas del desnivel.
Carling House – John Lautner (1947-1949)
Esta pequeña casa de un único dormitorio es, en mi opinión, una de las más logradas del heterodoxo maestro californiano. Bajo el techo hexagonal -soportado únicamente por tres apoyos- se sitúa la sala en la que la pared-sofá situada al sur pivota sobre la terraza para abrir literalmente la vivienda al exterior en verano. La cocina se relaciona con la sala a través de una barra que relaciona los dos niveles exactamente de la misma manera que el bar compostelano.
Edificio Jaragua- Paulo Mendes da Rocha (1984-1988)
Cuando la mayor parte de los arquitectos perdían el culo por aderezar sus obras con guiñ(ap)os posmodernos, nuestro hombre mantenía su fe inquebrantable en el poder de la arquitectura moderna y se sacaba de la chistera este fantástico edificio de viviendas (una por planta), en el que para explotar la posición dominante sobre los valles de los ríos Tietê y Piñeiros, deprime la planta en dos de sus orientaciones, de manera que desde la sala se disfruta de una fantástica vista panorámica por encima de la cocina.
Las viviendas cuentan con escalera de servicio por lo que sospecho que el interés de los propietarios por relacionarse con el cocinero era nulo. En este caso, primaban las vistas desde arriba a la óptima relación entre las dos plataformas por lo que el desnivel es dos peldaños mayor que en la casa Carling o el bar compostelano.
Dos palmos pueden cambiarlo todo.
Bibliografía:
-“Mendes da Rocha”. Gustavo Gili/Blau, 1996
-“Paulo Mendes da Rocha. Fifty Years”.Rizzoli, 2007
Los Clash tenían la teoría de que la canción perfecta debía durar alrededor de tres minutos. Al grabar “Armageddon Time” pidieron al técnico que les avisase cuando se acercasen a ese tiempo para evitar superarlo. El aviso llegó cuando estaban totalmente metidos en la canción y no tenia sentido cortarla abruptamente y por eso se oye a Strummer cantar “Okay, Okay, don’t push us when we’re hot!” y continuar con el tema.
Debido a que la técnica impedía que la duración de un single superase los tres minutos y medio; y la propia estructura de los éxitos pop requería un mínimo de repeticiones del estribillo para que el tema calase en la gente, una gran parte de las canciones clásicas de la era anterior a los lps duraban efectivamente entre algo más de dos minutos y algo menos de tres y medio.
Pero la lista de reproducción de hoy está dedicada precisamente a esas otras canciones (descartando las miniaturas del punk y aledaños que por su abundancia merecerían una entrada aparte) que, sin superar los dos minutos, se han convertido en clásicos “pop” de pleno derecho.
“Words of Love”- Buddy Holly (1957)
Buddy tenía el don de la concisión y tiene bastantes grandes canciones realmente cortas, pero de las míticas sólo ésta (y “Reminiscing”) bajan de los dos minutos.
“Stay”- Maurice Williams & The Zodiacs (1957)
Uno de los grandes clásicos de los años 50, muchas veces versionada pero nunca mejorada. Un minuto y medio de glorioso pop.
“The Letter”- Box Tops (1967)
El inicio de la carrera de Alex Chilton, antes de formar Big Star, cuando parecía que se podría convertir realmente en una Gran Estrella.
“Cool Operator”- Delroy Wilson (1972)
El título se refería en realidad a su amor no correspondido pero acabó convirtiéndose en el apodo de uno de los más grandes cantantes jamaicanos. Un clásico.
“Um oh e um ah”- Tom Zé (1973)
Sólo un fuera de serie puede hacer una canción inolvidable únicamente con “ohs” y “ahs”. Su recopilatorio en la serie “Brazil Classics” de Luaka Bop es uno de mis discos favoritos de todos los tiempos.
Por cierto, la portada del disco «Todos os olhos», donde se publicó originalmente, es un primerísimo plano de un ano con una canica insertada que milagrosamente sorteó la censura de la dictadura brasileña.
“When you find out”- The Nerves (1976)
Un pequeño clásico power pop cortesía de Paul Collins, Peter Case y cía.
“Never going back again”- Fleetwood Mac (1977)
En uno de los discos más vendidos de todos los tiempos se esconde esta pequeña joya por la que siempre he sentido tal debilidad que hago la trampilla de pasar por alto los segundillos que pasa del tiempo reglamentario en algunas ediciones.
“Fragile”- Wire (1977)
Uno de los temas más sentidos del inmortal “Pink Flag”.
“Final Day”- Young Marble Giants (1980)
Un calmante para la resaca punk.
“Themselves”- Minutemen (1984)
Los hombres-minuto se llamaban así por una razón. En el mítico “Double Nickels on the Dime” del que sale este tema, había nada menos que 43 fantásticas canciones de las cuales solo una quinta parte superaban los dos minutos.
“Never talking to you again”- Hüsker Dü (1984)
Y sus compañeros de escudería, pese a su fama de duros, siempre tuvieron su lado romántico, que pocas veces manifestaron tan abiertamente como en esta sentida canción.
“Johnsburg, Illinois”- Tom Waits (1985)
Una de esas miniaturas, con frecuencia instrumentales, que Waits mete a veces en sus discos.
“Five Sticks”- Camper Van Beethoven (1986)
Nunca conseguí entender una palabra de lo que decían pero la música es increíblemente evocadora. Al preparar esta entrada me he enterado de que la parte cantada está reproducida al revés (existe en youtube la versión “backwards”, todo un hallazgo)
“Zurich is Stained”- Pavement (1992)
Uno de los momentos más plácidos de su imprescindible debut.
“Love is like a bottle of gin”. Magnetic Fields (1999)
En un disco tan inagotable como “69 Love Songs” había varias candidatas posibles, pero he optado finalmente por esta meditación sobre las similitudes entre el amor y una botella de ginebra (que no al revés).
La exposición retrospectiva sobre la obra de Rafael Moneo, que se muestra actualmente en la Fundación Barrié de A Coruña, es una ambiciosa muestra que recoge una selección de sus trabajos desde sus inicios –el curioso proyecto de centro emisor en la plaza del Obradoiro que le permitió ganar la beca de Roma en 1962- hasta su triunfo internacional tres décadas más tarde con obras como la catedral de Los Ángeles, el zoco de Beirut o el museo de Estocolmo; y evita ilustrar obras polémicas – como la desafortunada intervención en Ávila, el ayuntamiento de Logroño o la ruinosa residencia del embajador español en Washington- para presentar a la posteridad el legado canónico de este arquitecto. La oportunidad de ver dibujos legendarios –como la axonometría seccionada del museo de Mérida- y fabulosas maquetas de algunos de sus mejores proyectos (Mérida, L’Illa Diagonal), unida a la presentación de proyectos y concursos tempranos muy poco divulgados (Plaza de toros de Vitoria, ayuntamiento de Amsterdam…) justifican por si solos la visita.
Vista en conjunto, la trayectoria del arquitecto español más respetado internacionalmente muestra una constante lucha entre la defensa de ciertos valores intemporales (la seriedad, la solidez, el respeto al contexto y la tradición) y el deseo de estar a la última participando activamente en las discusiones teóricas y tendencias internacionales de cada momento. El hecho de que su obra responda a sólidos postulados teóricos le ha permitido jugar un papel decisivo, tanto desde la docencia como desde el ejemplo que dan sus propias obras, en la transmisión y promoción de ese mesurado clasicismo moderno que ha caracterizado buena parte de la mejor arquitectura española contemporánea, aunque su obra se haya alejado con frecuencia de él.
Rafael Moneo necesita explicar el porqué de sus obras, como demuestra el propio título de esta exposición “Rafael Moneo. Una reflexión teórica desde la profesión. Materiales de archivo (1961-2013)” o la publicación hace unos años de “Apuntes sobre 21 obras” donde cada proyecto le servía para explicar la aplicación de un concepto teórico (Urumea y “el tipo”, Bankinter y “la geometría de lo contingente”, Logroño y “los edificios como fragmentos de ciudad”…). El rigor académico que le ha permitido crear escuela y -al minimizar los riesgos- asegurarse un alto porcentaje de aciertos, tiene como contrapartida la dificultad de construir obras que emocionen con la intensidad que lo hacen las de algunos otros arquitectos que se dejan guiar en mayor medida por el instinto y -conscientes de lo impúdico que resulta ventilar en público su poética personal- prefieren hablar únicamente a través de sus obras.
Nota:
Como contrapunto a las unánimes alabanzas, recomiendo leer a Juan Díez Del Corral, la única voz realmente crítica que he encontrado contra Moneo y su obra. A mi me ha hecho replantearme algunas cosas:
“Sweet Soul Music”, el libro definitivo sobre la música soul sureña de la década prodigiosa, escrito por Peter Guralnick -autor también de los muy recomendables “Lost Highway”, “Feel Like Going Home” y de la monumental biografía de Elvis “Last Train to Memphis”-, consigue recrear a la perfección esa convulsa época de lucha por la igualdad racial, explicar la revolución musical que supuso fusionar el rhythm&blues con el gospel y relatar, con una prosa clara y adictiva, la historia de los principales estudios y artistas.
Como colofón, además de la bibliografía de rigor, incluye un extenso apéndice discográfico de 16 páginas en el que recomienda los discos esenciales de este género que me ha servido de guía desde que lo leí hace ya casi 20 años. Al comentario en profundidad de las grabaciones de las figuras clásicas (Aretha, Otis, James…), le sigue una serie de listas de singles agrupadas por conceptos (“Blue Eyed Soul” sobre el soul blanco, “I have a dream” sobre la lucha por la igualdad de derechos, “Brother Acts” sobre música hecha por hermanos,…) que acaba con la misteriosa “MR. C.’S ALL TIME LOST SOUL” comentada por el enigmático Sr. C- que al parecer le grabó excelsas cintas al autor durante años- y que recopila y comenta aquí personalmente una docena de singles raros que en su opinión resultan imprescindibles.
Durante años, de esa lista, sólo llegué a conocer la inmortal “I Don’t Know What You’ve Got (but it’s got me)” de Little Richard- a la que el Sr. C dedicaba las siguientes palabras: “La única competidora del “Dark End of the Street” de James Carr para el título de mejor balada soul de la historia. Jimi Hendrix como guitarrista, Don Covay como compositor, Richard Penniman como vocalista. El monte Rushmore del soul”. Coincido en que es una de las candidatas al trono.
Pero hete aquí que, curioseando por la red, encontré el blog del señor Guralnick y, para mi sorpresa, en una entrada de la primavera pasada me tropiezo con la hasta ahora inencontrable lista completa acompañada de unas palabras de esa autoridad soulera en la sombra que se esconde tras las siglas Mr C.
Ibrahim Sylla tuvo durante años la exclusiva para reeditar en sus sellos Sonodisc y Syllart gran parte de las joyas de la música africana y lo hizo con un desprecio total por el fantástico archivo sonoro del que era custodio. Era -y en muchos casos sigue siendo- la única manera de conseguir según qué cosas y, a falta de alternativas, había que pasar por caja aunque las ediciones fuesen paupérrimas, con los títulos mal escritos y sin ninguna información sobre las fechas o los participantes en las grabaciones. Una vez ordeñado múltiples veces el legado (primero en lp, luego en cd, luego otra vez en cd en versión mejorada para la serie “African Pearls”), el señor Sylla cedió los derechos a la gente de Sterns para que pudiesen editar los recopilatorios definitivos de las figuras más señeras de la música guineana, congoleña o senegalesa.
La serie dedicada al Congo cuenta ya con retrospectivas de Franco (2 imprescindibles cedés dobles), Tabu Ley Rochereau (otros dos casi del mismo calibre), Mbilia Bel, o Papa Wemba, pero siendo un país tan rico musicalmente es de agradecer que hayan decidido continuar su encomiable trabajo con esta retrospectiva “Le Grand Kalle. His Life, His Music”- un libro-cd con más de 100 páginas, escrito y recopilado por el experto Ken Braun- dedicada a la obra de Joseph Kabaselle, Le Grand Kalle.
Kabasele es uno de los dos patriarcas de la rumba congoleña y, de su banda, African Jazz, por la que pasaron leyendas como Rochereau, Izedi, el Dr. Nico, Dechaud o Manu Dibango, salió una de las dos grandes escuelas rumberas (la de African Fiesta, African Fiesta Sukissa, African Team, African Fiesta National). El otro era su rival Franco y su Tout Puissant OK Jazz.
Es una recopilación estupenda, sabiamente anotada y, al leer las notas, aprendes más no sólo sobre estos músicos sino sobre la propia historia del Congo: desde el tráfico de esclavos hasta la interminable dictadura de Mobutu, pasando por la Independencia (festejada en las inmortales “Indépendance Cha Cha” y “Table Ronde”) y el derrocamiento por la CIA del legítimo presidente Patrice Lumumba, al que Grand Kalle frecuentó y apoyó, y cuyo posterior asesinato contribuyó al declive de la meteórica carrera del cantante.
El primer disco está dedicado a la época dorada (1951-1962), cuando Dechaud, el Dr. Nico y Rochereau estaban en sus filas, y el segundo a la etapa posterior a su desbandada por desavenencias económicas y de reconocimiento (1964-1970). Siendo globalmente excelente, hay un cierto bajón de calidad una vez se fueron estas figuras, y en vista de que, sin ser ningún experto, echo de menos varias canciones de este período clásico (“Kelya”, la versión corta de “African Jazz Mokil Mobimbo”, “Mama Tsheba” o su lectura de “El que siembra su maíz” del Trío Matamoros), me queda la duda de si la retrospectiva podría haber sido aún más redonda de haber dedicado ambos discos a ilustrar únicamente la primera etapa de African Jazz.
Nota: En una edición tan cuidada, me ha sorprendido encontrar un gazapo en el listado de canciones. La canción listada como nº 21 del cd1 (Miwela-Miwela) es en realidad la 20 (African Jazz Mokili Mobimbo), y viceversa.
Hay muy pocos héroes de la adolescencia que lo sigan siendo cuando hace ya tiempo que peinas canas o has empezado definitivamente a clarear. Y aún son muchos menos aquellos de los que no sólo te sigue apasionando la música que te marcó a esa edad sino con los que has ido creciendo y han acabado por ser una parte fundamental de la banda sonora de tu vida. Mi fascinación por Lou Reed empezó a los 13 años con el “Rock and roll animal” y el «Coney Island Baby» que nos ruló nuestro único tío roquero, y que me llevó a rastrear poco a poco todo el material de la Velvet que pude -desde el disco del plátano en el catálogo de Discoplay hasta las cintas póstumas “V.U” y “Another View” que tanto me acompañaron en mi año de estancia en el Wisonsin más rural-; el “Berlin” y “Transformer” que me grabé de la colección de la madre de un amigo; o el “New York” que nos demostró que a finales de los ochenta Lou seguía siendo tan “cool” como 20 años antes y que nos impresionó tanto que con 15 años cogimos el tren a Madrid para ver su concierto de esa gira en el Calderón (¡como telonero de Simple Minds!). A partir de entonces me lo encontraba por doquier, en las guitarras de los Feelies y Dream Syndicate o en las canciones de los Only Ones. Pero nunca lo tuve más cerca que tras una memorable actuación sobre el escenario del Palau de la Música durante la gira de “Magic&Loss”, cuando le esperé a la salida con unos cuantos pringados más con la esperanza de que nos firmara unos discos. Salió embozado en un abrigo, titubeó un momento, nos miró huidizamente, se metió en una furgo y desapareció en la noche.
Hace cosa de año y medio asistí a una conferencia de Manuel Gallego en el Colegio de Arquitectos de Barcelona en la que, al hablar de su proyecto de remodelación de la antigua sede del Banco de España en la compostelana plaza de Platerías como nuevo Museo de las Peregrinaciones , se refirió insistentemente a lo feo que era el edificio y a cuánto lamentaba haberse visto obligado a respetar su fachada.
Es cierto que se trata de un edificio sin excesiva gracia y torpemente resuelto tanto en el aspecto topográfico-la plataforma horizontal de acceso genera un desnivel respecto a las calles circundantes que rompe la continuidad del suelo – como en la titubeante solución de la planta baja -en la que su evocación de los soportales de la rúa do Vilar no acaba de decidirse entre los pilares de su vano central y el masivo muro perforado de las esquinas-.
Y ,sin embargo, tenía una virtud nada desdeñable que compartía con el magnífico Mercado de Abastos que construyó Vaquero Palacios en la misma década de los 40: su voluntad de fundirse en el entorno y desaparecer. Hace muchos años pregunté a un amigo de que época pensaba que era el mercado y me contestó con su aplomo habitual: “Es muy viejo, muy viejo…por lo menos del siglo XI”. Para el ojo no entrenado de los millares de personas que pasan por allí cada año también la sede del banco era un edificio más del casco histórico. Era vulgar, anónimo, invisible.
Pero una cosa es que el edificio, en su modestia, respondiese muy dignamente al difícil reto al que se enfrentaba y otra, bien diferente, es pensar que pueda merecer la pena conservar un fragmento y monumentalizarlo. No suele ser una buena idea.
La decisión de conservar su fachada principal condicionó totalmente el proyecto de Gallego Jorreto. Tengo serias dudas de que, de haberse visto en el brete de construir la fachada a la fabulosa plaza de Platerías, hubiese optado por la ligereza de los vidrios y paneles metálicos que sí se atrevió a disponer en la fachada de la calle de la Conga, una vez el peliagudo problema de la integración urbana y la representatividad quedaba resuelto por esa preexistencia que tanto parece despreciar.
Pero, a la vez, con esta solución de compromiso nos hemos quedado sin la oportunidad de ver cómo uno de los grandes arquitectos del país se enfrentaba en plena madurez al reto más difícil de su carrera. El riesgo era grande pero, personalmente, opino que habría salido airoso y en lugar de una posible obra maestra tenemos un extraño apaño que no satisface ni a los tradicionalistas a ultranza -que imagino detestarán la fachada de paneles-, ni a los modernos irreductibles -que habrían deseado que esa solución constructiva fuese también la de la fachada principal-, ni a los que confiamos en que, de haber tenido la oportunidad, Gallego habría conseguido un edificio a la vez contemporáneo y bien integrado sin una falsa careta “de época” y sin ese alambicado diseño del encuentro entre lo nuevo y lo falsamente viejo que tan elocuentemente revela su repulsión por el edificio existente
Bo Diddley, pese a ser uno de los gigantes de la música negra del siglo XX, fenomenal guitarrista y cantante, compositor de un cancionero a la altura del de Leiber y Stoller o el de Chuck Berry y principal responsable –junto a James Brown- de la recuperación del énfasis rítmico característico de la música negra en la música pop, suele ser recordado únicamente como el creador del ritmo “Bo Diddley”. Sus contribuciones son mucho mayores*, pero incluso esa única “invención” debería bastar para asegurarle la inmortalidad.
Bo Diddley- “Bo Diddley” (1955)
Fantástico video de época con Bo y Jerome interpretando el tema que fue la cara A de su primer single (en la B estaba el inmmortal “I’m a man” que luego se apropió Muddy Waters).
“Calling all Cows”- The Blues Rockers (1955)
Frente a las habituales lecturas alegres del ritmo, vale la pena recuperar esta hipnótica canción de los olvidados Blues Rockers que tiene un regusto triste y perezoso que la hace muy especial. En el excelente recopilatorio “Southern Rhythm Rock. The Best of Excello Records vol. 2” la definen como “Bo Diddley atiborrado de calmantes”.
“Not Fade Away”- Buddy Holly (1957)
Tras versionar “Bo Diddley”, Buddy Holly consideró que dominaba los secretos de ese ritmo lo suficiente como para componer uno de sus grandes éxitos a partir de él.
“Willie and The Hand Jive”- Johnny Otis (1958)
El multifacético John Alexander Veliotes lo utilizó como base para su mayor éxito, y repitió el truco ese mismo año con el estimable “Crazy Country Hop”.
“Storm Warning”- Mac Rebennack (1957)
Aviso de tormenta. Un amenazador instrumental de un bisoño Mac Rebennack – antes de construir su personaje de Dr. John – demostrando que se defiende igual de bien a la guitarra que al piano. Le acompaña la flor y nata de la escena musical de Nueva Orelans de la época (Allen Toussaint, Lee Allen, Red Tyler…)
“(Marie’s the Name) His latest Flame- Elvis Presley (1961)
Camuflado de pop –como haría muchos años después George Michael con su “Faith”- aquí tenemos de nuevo el ubicuo ritmo.
“You Can’t Judge A Book By The Cover”- Bo Diddley (1962)
Una de mis favoritas del cancionero de Ellas McDaniel.
“Mona (I Need You Baby)”- The Rolling Stones (1964)
Y los maestros en adaptar la música negra para la juventud blanca no podían tardar en versionar a Bo (con el mismo ritmo, también hicieron el “Not Fade Away” de Buddy Holly). La incluyeron en su primer lp en Inglaterra.
“Mystic Eyes”-Them (1965)
Uno de los clásicos por excelencia de la infravalorada primera banda de Van Morrison. Posiblemente su más salvaje grabación.
“I Want Candy”- The Strangeloves (1965)
El ritmo también sirvió como base de este pequeño clásico de la música garajera.
“Magic Bus”- The Who (1968)
Los Who tomaron el ritmo y actualizaron su mensaje a la era psicodélica.
“Hateful”- The Clash (1979)
Aunque no sea evidente, tanto esta canción como “Rudie Can’t Fail” están basadas en el ritmo del abuelo Bo.
“How Soon Is Now”- The Simths (1984)
Y hasta un grupo tan inmune a los encantos de la música negra como los Smiths, recurrió al ritmo de marras en este tema, muy apreciado por sus fans.
“Hare Krsna”- Husker Du (1986)
En su ambicioso primer disco doble cabía todo, incluso una particular revisión del ritmo de Bo Diddley, oculta tras su característico manto de ruido guitarrero.
“Desire”- U2 (1988)
U2 en pleno trip de fascinación por la América profunda.
“Screwdriver”- The White Stripes (1999)
La antepenúltima apropiación de un ritmo que, a estas alturas, ya debería ser patrimonio inmaterial de la humanidad.
* Para una refutación completa del mito de que era hombre de una sola idea, nada mejor que escuchar de cabo a rabo y sin prejuicios la maravillosa “Chess Box” de Diddley y leer el fantástico ensayo de Robert Palmer (el crítico, no aquel romanticón pelma que contribuyó a amargarnos los 80) que la acompaña y en el que repasa la historia de este conjunto de ritmos desde África hasta la guitarra de Diddley y las maracas de Jerome (pasando por la habanera y los instrumentos de una sola cuerda-diddley bows!- de las plantaciones). El ensayo también aparece en “Blues & Chaos” (Scribner, 2009), la excelente recopilación de escritos de Palmer, que junto a sus clásicos “Deep Blues” y “Rock and Roll. An Unruly History” no debería faltar en ninguna biblioteca rockera que se precie.
“Mis colegas piensan que la gente desprecia a los críticos porque temen nuestro poder. Yo conozco la verdadera razón. La gente desprecia a los críticos porque desprecia la debilidad y la crítica es la forma más débil de escritura. Es el equivalente escrito del “air guitar”, ráfagas de gestos sordos que no contienen más que la memoria de la música”
Dave Hickey define su colección de “ensayos sobre arte y democracia” como “unas memorias sin lágrimas”. Una serie de “canciones de amor para gente que vive en una democracia” escritas por alguien que no tiene reparos en reconocer que ha dedicado el triple de tiempo a ver reposiciones de Perry Mason que a las obras de Mozart y Shakespeare juntas; que habla de arte con el cartero; que cree que si entendemos a Pollock es gracias a Charlie Parker y a Dizzy Gillespie y si entendemos a Warhol es gracias al rock and roll; que espera-como su amigo Ed Ruscha- que una obra de arte le provoque primero sorpresa y luego admiración (Huh? Wow!), y no al revés; que a partir de un viaje con Waylon Jennings y unas cervezas en el CBGB con David Johansen y Lester Bangs es capaz de explicarnos la crucial diferencia entre participantes y espectadores; que ve su ciudad, Las Vegas, no como la tópica capital del simulacro sino como ese sitio real que ofrece a la vista de todos lo que los demás sitios ocultan hipócritamente; que conoció a Chet Baker y a Andy Warhol; a Billy Joe Shavers y a Lou Reed; que es capaz de meterse en el pellejo de Hank Williams; que -como Oscar Wilde- cree que la vida imita al arte (y un martillo pilón a los Ramones); que defiende convincentemente al denostado Norman Rockwell; que ve con claridad el paralelismo entre el culto juvenil al coche (y al tuneado) y el mundo del arte; que explica mejor que Robert Hughes y John Berger juntos la relación entre arte y dinero…
Una apasionada -y apasionante- defensa de que, en democracia, el arte está en nuestras vidas cotidianas, – en los discos, en la tele, en la radio- y de la necesidad de luchar contra el intento de secuestrarlo por parte de los académicos.
Nota:
Debo el hallazgo de este fantástico libro a Robert Christgau –uno de mis críticos de cabecera- que no se caracteriza precisamente por su modestia y, sin embargo, lo recomendó en los comentarios de su blog “Expert Witness” diciendo que Hickey era el único crítico que no tenía ningún problema en reconocer que era mejor que él. Desgraciadamente, su blog , que he seguido a diario durante varios años, acaba de ser eliminado por algún ejecutivo lumbreras de Microsoft/MSN. Lo echaré terriblemente de menos y, francamente, me parecería una vergüenza- por otra parte, muy reveladora de las miserias de la época que nos ha tocado vivir- que uno de los mejores críticos musicales de los Estados Unidos no encuentre alguien interesado en remunerar su trabajo.
Al escribir la entrada sobre rocas integradas dentro de casas (“Estorbos 2”) recordé el célebre proyecto «La Trufa” de ENSAMBLE STUDIO que, en pocas palabras, consiste en disfrazar de roca -mediante un proceso que incluye la intervención de una excavadora, una vaca y el paso del tiempo- la abstracción de una vivienda mínima de Le Corbusier (el Petit Cabanon) con la intención de crear una especie de cueva “chic” que sirva como pabellón de invitados de una casa situada en un idílico paisaje de la Costa da Morte gallega.
Desde que vi el vídeo del proceso de creación -que considero el principal producto de esta intervención- y busqué por la red plantas y fotografías de la obra, el “pedrolo” habitable me persigue y ha conseguido incomodarme hasta el punto de que me ha parecido necesario sentarme a intentar averiguar por qué.
Parece claro que lo importante aquí es más el proceso que una realidad construida cuyo exterior es una piedra falsa, y cuyo interior remite en mayor medida a una habitación de hotel “de diseño” que a la obra de Le Corbusier que cita como legitimación, o a un espacio auténticamente telúrico (pensemos en el proyecto para Tindaya de Chillida o en la casa propia del arquitecto mexicano O’Gorman).
La prueba de que el proceso es lo que realmente cuenta la tenemos en que tanto el cuidado vídeo como los didácticos dibujos y la memoria que ilustran el proyecto en la web del estudio insisten mucho más en el cómo que en el qué. Es más importante conocer el nombre de la vaca –Paulina-, lo que engordó -salió del experimento con 300 kilos- y el tiempo -1 año- que le llevó zamparse los 50 metros cúbicos de balas de paja que hacen de encofrado perdido, que la búsqueda del nuevo tipo de espacio que podría haber surgido de una ingeniosa ocurrencia constructiva cuya fuerza queda, en mi opinión, totalmente diluida por el convencional interiorismo.
Y resulta que la gracia de un proceso constructivo que podría haber sido de baja tecnología y consumo energético, en plena sintonía con el austero espíritu de los tiempos actuales, queda arruinada por la violenta acción de la excavadora necesaria para colocar y retirar la tierra que le sirve de encofrado exterior, ya que si, por ejemplo, éste hubiese sido también de balas de heno, con la vaca habría bastado tanto para vaciar el interior de la piedra como para liberarla exteriormente.
Creo que mi desazón responde, en resumidas cuentas, a que ni el proceso ni el espacio resultante son todo lo radicales y rigurosos que podrían haber sido, por lo que una cantidad ingente de energía se ha derrochado en crear la imitación de una piedra que a su vez contiene la «interpretación» de una modesta -pero canónica- obra de la arquitectura moderna engalanada de habitación de hotel “de revista”.
Acabo de terminar “El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música” y, aunque hace ya cuatro años que se publicó y lleva varias ediciones, me parece importante sumarme al prácticamente unánime coro laudatorio para animar a aquellos que también lo dejaron pasar en su momento a que se hagan con un ejemplar y se sumerjan en las fascinantes historias de la música clásica contemporánea.
Entre estas historias están la de lo duro que era ser músico bajo las dictaduras estalinista y nazi o bajo la lupa de McCarthy, la del doble abucheo a Stravinski en el Théâtre des Champs Élysées -primero por ser demasiado radical y cuatro décadas más tarde por no serlo lo suficiente-, la de como el pionero de la música atonal Schoenberg intentó componer bandas sonoras y nunca fue más feliz que cuando escuchó su música en la radio de un bar de autopista, la del origen de la música de los westerns, la devoción de Gershwin por Alban Berg, las preferencias sexuales de Britten (y muchos otros, es un tema central para Ross) o la de como Kurt Weill acabó hasta la coronilla de Brecht.
El relato de la evolución formal, que desconocía por completo, es un espejo de lo que sucedía en las artes visuales y el autor consigue evocar a la perfección tanto la frenética y tortuosa búsqueda del último grito (véase “El puño invisible” y “Las aventuras de la vanguardia”) como la recurrencia de la tradición y la maraña de relaciones e influencias entre músicos y escuelas aparentemente opuestos.
Y es que Alex Ross se propuso nada menos que explicar la música clásica del siglo XX tanto como disciplina artística como en su interacción con la realidad y circunstancias históricas, abordándola “desde múltiples ángulos: biografía, descripción musical, historia social y cultural, evocaciones de lugares, política en estado puro, relatos de primera mano de los participantes”.
Pero creo que su intención fundamental es la de divulgar la música que ama y, aunque al definir ciertos pasajes sonoros recurra a un lenguaje técnico, siempre se cuida de complementarlo con metáforas que permitan que los legos en el tema nos hagamos una idea de a qué rayos suena la pieza en cuestión. De hecho, una ventaja de Ross como guía para los que venimos del rock and roll es que también conoce profundamente la música popular -a muchos les sorprenderá saber que en su día contribuyó a la fenomenal guía “Spin Alternative Record Guide” (en la que además cita entre sus discos de cabecera a Pere Ubu, Sonic Youth, los Smiths o Minor Threat)- lo que le permite explicar por ejemplo los ritmos sincopados de “El Pájaro de Fuego” como el “pum pu-pum pum (chas) pum pum de Bo Diddley”.
En fin, una lectura apasionante que consigue plenamente su ambicioso objetivo de contar el siglo XX a través de la música clásica y -lo que es más importante para los amantes de la música popular- logra acercarnos a un mundo que creíamos lejano pero que tiene una relación sorprendentemente directa con “las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiante del math rock y de la música dance inteligente, los arreglos orquestales de Sufjan Stevens y Joanna Newson: todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares”.
Nota:
Mi enhorabuena al traductor Luis Gago. Debió de ser un trabajazo conseguir la invisibilidad.
Nota 2:
No hay mejor prueba de su vocación divulgativa que el hecho de que Ross montase unas audio-guías con fragmentos musicales de las piezas a las que hace referencia en cada capítulo (http://www.therestisnoise.com/audio/)
La clásica pregunta de ¿Que disco te llevarías a una isla desierta? sirvió de excusa a Greil Marcus para pagar bien a sus amigotes por escribir un texto largo sobre el disco que les apeteciese. Como contaba entre sus amistades con la aristocracia de la crítica rock de la época (Lester Bangs, Nick Tosches, Ellen Willis, Robert Christgau…) le salió un libro (“Stranded. Rock and Roll for a Desert Island”) la mar de apañado con interesantes textos sobre los Ramones, Little Willie John, Captain Beefheart, los Five Royales o la Velvet (aunque no podía faltar el pringado de turno que prefirió llevarse a Jackson Browne o los Eagles).
En todo caso, lo más interesante del proyecto es que, como editor, decidió que, dado que las elecciones de cada participante eran algo totalmente personal, “alguien” tenía que velar por preservar la tradición y la historia para que si un marciano preguntaba qué era eso del rock and roll -algo perfectamente factible una vez la NASA había enviado una canción de Chuck Berry al espacio- pudiese encontrar una respuesta aproximada. Y, con su modestia habitual, lo hizo en forma de discografía comentada (por ejemplo, explica el debut de los Stooges como “el sonido del “airmobile” de Chuck Berry después de que unos manguis lo desguazasen”) en la que, entre los clásicos indiscutibles, coloca un montón de one-hit-wonders de los que es difícil tener noticia si no se es un obseso del du-duá/doo-wop, el soul, los girl groups, el surf ,el rockabilly u otros subgéneros pop.
Él mismo reconoce que para hacer algo así hoy en día, en la era de las reediciones masivas y las obsesivas recuperaciones del pasado, necesitaría como mínimo un libro entero; pero en 1979 tuvo la valentía de despachar el primer cuarto de siglo de historia del rock and roll en poco más de cuarenta páginas. Evidentemente faltan un montón de cosas y otras son discutibles, pero para lo que sirven estas listas es para descubrir joyas perdidas del pasado y, en ese sentido, a mi me ha servido a la perfección durante muchos años.
Aprovechando las ventajas de nuestra época, en la que casi todo está accesible, he recopilado una lista de Spotify (stranded ) con la mayoría de los singles-obviando vacas sagradas y alguna cosa simplemente inencontrable- que aparecen en su discografía.
Nota:
Años más tarde re-evaluó el proyecto, sugiriendo omisiones y, en definitiva, recomendando más música en este interesante cuestionario:
Meses después, ha aparecido un blog semi-oficial (lo lleva otra persona con su autorización) de escritos de Greil Marcus. Es muy recomendable (ver enlace en la columna de la derecha) y están elaborando su propia lista «Stranded» con nuevas adiciones cada semana: http://grooveshark.com/#!/playlist/Treasure+Island+Singles/98623651
bailar sobre arquitectura 