Categoría: arquitectura
Mondongos habitables
En cierta página de golosinas visuales para arquitectos aparecen hoy tres construcciones (COSMO,Organic Growth, Serpentine Pavilion) -ideadas por proyectistas madrileños- de bajo presupuesto y remuneración pero gran repercusión mediática tanto por su ubicación (Londres, Nueva York) como por ser promovidos por instituciones de prestigio.
Son tres instalaciones artísticas teóricamente destinadas -además de a promocionar a sus autores- a interactuar con la vida humana. Las tres son efímeras, apuestan por el color como reclamo visual; usan materiales «pobres» (plásticos, reciclados…) y están vagamente inspirados en la naturaleza o sus procesos.
El proyecto londinense -de los otros dos tal vez me ocupe otro día- me parece una reinterpretación, abollada y en tecnicolor de la mítica ciudad instantánea ibicenca que levantó en 1971 el ingeniero Prada Poole , sin su claridad conceptual y estructural.
Ambos son mondongos habitables, y ambos aspiran a la ligereza, pero lo que en Ibiza nació de la necesidad (máximo volumen habitable y velocidad de montaje, mínimo coste), se aguantaba sólo con aire, generaba su propio clima, se definía en cuatro cuartillas, se construía con un único material y lo podían montar y recoger los propios hippies a los que estaba destinado; en Londres surge de inquietudes artísticas (“… un viaje a través del espacio caracterizado por el color, la luz y las formas irregulares con sorprendentes volúmenes”), necesita una compleja estructura metálica de soporte, un sofisticado diseño por ordenador, mano de obra especializada y no explota a fondo más posibilidades del material que las formales.
Y, lo que es más importante, lo que en Ibiza funcionó realmente por unos días como ciudad– con sus asambleas, su comercio y sus fiestas- no es en Londres más que un efímero capricho arquitectónico.
Transparencia y Reflejo
“…el europeo tiene razón cuando teme que la arquitectura de vidrio pueda llegar a ser incómoda. Desde luego lo será. Y no es ésta su menor ventaja, ya que en primer lugar es necesario despojar a los europeos de su vida muelle”. Adolf Behne, 1918.
Cuando la arquitectura de vidrio era una utopía, “el europeo” pensaba que podría llegar a ser incómoda y los vanguardistas ansiaban su advenimiento para despojarnos de nuestra vida de muelle.
Hoy es la arquitectura de las sedes corporativas del capitalismo triunfante y de las residencias particulares de sus principales beneficiarios. En vez de una transparencia liberadora nos ha traído el deprimente reflejo de la desigualdad .
El no se qué
Se tiende a pensar que el vocabulario de la arquitectura está compuesto por elementos (columna, cornisa, dintel…) o formas (ojival, apaisado…) o que tiene que ver con los estilos (dórico, manierista, art-decó…). Y aunque todos esos vocablos forman indudablemente parte del mundo del arte y la construcción, pienso que -si conseguimos prescindir de la visión estilística e histórica que todo lo impregna- el verdadero lenguaje de la arquitectura se compone más bien de ciertas relaciones entre elementos que se encuentran en infinitas formas y variaciones y en diferentes épocas y culturas.
Christopher Alexander – quien consideraba que celebrar la vida y disfrutar de esos momentos en que nos sentimos más vivos es la finalidad de nuestro breve paso por la tierra y construir un entorno que no sólo posibilite sino que potencie la aparición de tales momentos debería ser la finalidad de la arquitectura- ha dedicado su vida a identificar y explicar este conjunto de relaciones (a los que llamó “patrones”) que permiten que surja lo que el llamó “la cualidad sin nombre” -eso que “las palabras no logran designar porque es más precisa que cualquier palabra” pero a lo que aluden términos como “viviente”, “integral”, “cómodo”, “intemporal”, “suelto y fluido” o “carente de yo”- que comparten las mejores arquitecturas. Lo llamó “el modo intemporal de construir”, el que la humanidad ha utilizado inconscientemente, sin necesidad de arquitectos, desde la noche de los tiempos hasta que en algún momento olvidó como hacerlo. Lo planteó en “El Modo Intemporal de Construir”, donde expone los principios generales e instrucciones de uso, y lo desarrolló en “Un Lenguaje de Patrones”, donde detalla los patrones propiamente dichos.
Su gran aportación fue conseguir identificar muchas de esas relaciones entre elementos (patterns) que nos hacen sentir vivos para que podamos utilizarlos al intervenir en nuestro entorno. Esos “patrones”, con nombres como “lugar ventana”, “transición en la entrada”, “tejado protector”, “luz en dos lados de cada habitación”, “habitación exterior”, “lugar al sol”, “gabinetes”, “variedad de alturas de techo” o “lugar columna”, me parecen que se acercan mucho a la esencia de la arquitectura tal como la experimentamos las personas. Alexander identificó 253 de ellos y los explicó uno a uno mediante una combinación de texto, dibujos e inolvidables fotografías (y hasta los clasificó por importancia con estrellitas). Una vez los conoces, los encuentras por todas partes en arquitecturas de cualquier época. Miras (y ves) la arquitectura de otra manera. Es un sistema abierto- cada persona puede encontrar otros- que se centra en identificar las situaciones en que nos sentimos mejor y se abstiene de prescribir formas concretas.
Pese a cierto tufillo new-age en la prosa de “El modo intemporal de construir”, a que la aplicación que el propio Alexander hace de sus teorías de lugar a obras tan arcaizantes como el café Linz o el campus Eishin (cuando creo percibir la escurridiza cualidad sin nombre en obras de Aalto, Barragán, Rudofsky o Scharoun), y a considerar que los arquitectos sí podemos (y debemos) ayudar a mejorar nuestro hábitat, me parece que nadie se acercó tanto como él a la identificación de los verdaderos componentes de la arquitectura –sus “palabras”- que algún día -cuando veíamos la realidad directamente- nos resultaron evidentes pero que hoy necesitamos redescubrir eliminando los miedos, imágenes y filtros mentales que han conseguido separarnos de ellos.
Dicen que sólo conocemos aquello que podemos nombrar pero, paradójicamente, Alexander se aproximó al lenguaje profundo de la arquitectura persiguiendo lo innombrable -esa “cualidad sin nombre” a la que también San Juan de la Cruz y Fisac se referían como “el no se qué”.
Nota: Por alguna razón inexplicable (según Díez del Corral -su máximo apologeta nacional- porque su edición reduciría drásticamente las ventas de los demás libros de arquitectura de su catálogo) las obras de Alexander están descatalogadas por Gustavo Gili desde hace años. Estaría muy bien que alguien se animase a re-editarlas porque están más vigentes que nunca. Lo mismo pude decirse de las de Bernard Rudofsky que, a excepción de «Arquitectura sin arquitectos» y «Los constructores prodigiosos», ni siquiera se publicaron en su día. No es casual que Alexander ilustrase algunos de sus patrones con imágenes de Rudofsky.
Nota 2: La ilustración de este texto es de Nikos Salingaros
Modernos y ventanas (3)
“…detrás de ese gusto por las paredes de cristal está el error de confundir lo indefinido con lo infinito. La grandeza y el misterio del mundo se sienten mucho más (recordemos nuestra niñez) al lado de una ventana pequeña que nos permite centrar nuestra atención y percibir como en un relámpago de asombro el “más allá”, sustancia de esa grandeza y misterio. Tan infinita es una gota de agua como el firmamento.” Eladio Dieste ( Texto sobre su propia casa * )
Al diseñar su casa, un genio capaz de inventar la cerámica armada, un nuevo sistema estructural que le permitió resolver únicamente con ladrillo gigantescos edificios industriales y construir una de las más bellas iglesias del pasado siglo, persiguió la esencia de lo doméstico y tuvo clara la importancia de la ventana como filtro entre la seguridad del hogar y el misterio del mundo.
Notas:
*La cita está sacada de la fantástica monografía que le dedicó la Junta de Andalucia: «Eladio Dieste 1943-1996»
**Siempre es una alegría encontrar un nuevo valedor de la ventana frente al ventanal de suelo a techo y pared a pared. Ya nos hemos encontrado por aquí con Christopher Alexander, Álvaro Siza, Barragán, Souto de Moura o la Sra. Farnsworth.
La casa más estrecha del mundo
Buscando un café en Uruapan antes de retomar la carretera de regreso al DF, fuimos a caer a «La Lucha» donde un joven cliente -¡que leía «Lo Bello y Lo Sublime» de Kant!- nos recomendó desde el fondo de la barra no abandonar el lugar sin visitar en la calle Carrillo Puerto una de sus principales atracciones turísticas: la casa más angosta del mundo.
Un desvarío que no es el resultado de un sofisticado ejercicio arquitectónico de ascetismo zen (como aquella inolvidable casa-escalera en la que un arquitecto japonés vivía acurrucado en los rellanos con su sufrida esposa e hijo*) ni una instalación artística habitable en torno a la idea de «arquitectura imposible» (como la que probablemente sea la casa realmente más estrecha del mundo que encargó el escritor Keret en Varsovia); sino que nace de la pura necesidad de una familia sin hogar a la que no quedaba otra opción que edificar la parcelita que habían comprado inicialmente como pequeño almacén para su negocio de venta ambulante.
A diferencia de otras aspirantes al trono, no es un trampantojo de fachada muy estrecha compensada por una planta que se va ampliando a medida que te adentras, sino una auténtica vivienda entre medianeras paralelas: una casa con cuatro plantas de 1.40 x 10.20 metros con un programa absolutamente convencional de chalet adosado, con su cocina, su salita, su comedor, su terraza, su tendero y sus dormitorios, sólo que comprimidos a un tercio de su anchura (y superficie) habitual.
Una locura autoconstruida por etapas -desde la base de hormigón a la caseta de madera que la corona-, que acabó desbordando los límites del exiguo solar tanto en altura (es la más alta del vecindario), como en ocupación (con ese zaguán ganado a la calle y fuera de alineación); y en la que los cuatro habitantes que la ocuparon permanentemente durante casi una década -indiferentes a las evidentes limitaciones del espacio y de ventilación (¡tiene una única fachada)- no renunciaron a acumular una alucinante colección de muebles, figuritas, teléfonos, televisores, fotografías, guitarras y piolines; por no hablar de la enternecedora decoración exterior (helicóptero sobre coche sobre tren, princesa decimonónica en maceta, celosía-bandera, desinhibidas gárgolas…).
Es difícil transmitir la claustrofóbica sensación que provoca desplazarse en fila india por su interior, esquivando el mobiliario y coordinando movimientos para no tropezar, evitando las cabezadas y caídas en las vertiginosas escaleras; y aún más difícil imaginar cómo la pareja y sus dos hijos adolescentes consiguieron obviar una realidad incompatible con su idea de lo que es una casa, e hicieron suyo durante tanto tiempo este delirante monumento a la tozudez humana y a su increíble capacidad de adaptación. 
Nota: *La imagen se me quedó grabada desde que la vi en la revista Quaderns nº 202 (número monográfico dedicado precisamente a la «estenosis»). Desgraciadamente -cosas de la emigración- está en un lejano trastero y no puedo consultarla. Si alguien puede decirme el nombre de la casa y el arquitecto (y/o escanear la imagen) para completar la entrada, se lo agradecería.
Nota 2 (19.05.2015): Gracias a la amabilidad de Ángel Rico, que acaba de enviarme la fotografía que tenía en mente, aquí pueden ver al arquitecto Takamitsu Azuma «disfrutando» de su obra junto a sus seres queridos:
Teo-rías
“Para el arquitecto con ambiciones, tener una teoría acabó por ser tan vital y natural como tener teléfono”. Tom Wolfe- “¿Quién teme al Bauhaus feroz?” (Anagrama, 1982)
En su excelente “Manual de crítica de la arquitectura”, Juan Díez del Corral se sacó de la chistera una ingeniosa etimología según la cual «teo-ria» significaría “abundancia de dioses” y consistiría en la confección de santorales al margen de toda crítica, que servirían, en el campo de la arquitectura, para justificar diferentes tendencias formales (“…si rendimos culto a la Función, nos sale arquitectura funcionalista; si nos ponemos bajo la advocación del mucho más abstracto Forma, nos sale el formalismo; si se trata de ser Moderno, nos saldrá el modernismo; si invocamos la Alta Tecnología nos sale un Foster; si adoramos al Cubo, nos sale un Moneo y así sucesivamente”).
Además, como recuerda Félix de Azúa al referirse al psicoanálisis, las teorías aplicadas al arte “suelen dar alguna información valiosa, interesante o por lo menos entretenida sobre asuntos subyacentes: la historia social de la época, la construcción de esquemas formales, o las curiosas virtudes de la retina humana” pero son perfectamente a- científicas. Por no remontarnos a la hiperabundancia de dioses en las vanguardias (el cuadrado, la velocidad, el cristal…) o en el Estilo Internacional (la función, la máquina, la higiene, la abstracción…) recordemos, por ejemplo, como en la Galicia de los años setenta y ochenta pegó muy fuerte Aldo Rossi y su «Tendenza» quien -al mostrar los cambios de uso de muchos edificios a lo largo de la historia- ponía en cuestión la importancia de la función en la arquitectura y reivindicaba la importancia del tipo.
La crítica era pertinente y aportaba conocimiento, pero el resultado de su popularización no fue tanto la asimilación de las ideas como el plagio de la forma rossiana, lo que llevó a la proliferación de paupérrimos e inertes volúmenes elementales, siempre con cubierta a dos aguas, siempre simétricos y en los que la única ventana permitida era el cuadrado subdividido con una cruz, que –en eso sí eran fieles a la teoría- tanto servían para meter dentro una casa como un colegio, un centro de salud, un acuario, o el estudio de un pintor. 
O pensemos en Peter Eisenmann, que se convirtió en el publicista de la deconstrucción aplicada a la arquitectura, ya que le permitía defender con total descaro la irrelevancia del usuario (él prefería llamarle “sujeto”) y la legitimidad de construir espacios inhabitables que cumplían la que para él era (al menos en 1982) la función principal del Arte y la Arquitectura: incomodar a la gente para que asumiese “que las cosas no están bien”, que vive en un estado permanente de alienación y ansiedad. Hacerle daño por su propio bien. La realidad es que su única preocupación es jugar con las formas.
O en los que saltan alegremente de una teoría a otra, como Philip Johnson que consiguió ser el creador del “Estilo Internacional” (montó con Henry Russell Hitchcock la exposición que sirvió para bautizar ese estilo y poner los requisitos para ser moderno) para pasar luego a campeón del “Posmodernismo” con su horrendo rascacielos ATT y lanzarse, siendo ya un anciano, en los brazos de la “Deconstrucción”. Y es que, aunque algunos dioses sean más flexibles y benévolos que otros, casi todos ellos exigen subordinar a sus oscuros designios formales lo importante: “crear un espacio habitable y significativo para el presente y para la memoria”. Bibliografía: Félix de Azúa- “Diccionario de las Artes” (Planeta, 1995) Juan Diez del Corral- “Manual de crítica de la arquitectura” (Biblioteca Nueva, 2005) Posts relacionados: La Idea Moda
Frei Otto (1925-2015)
Falleció ayer el genial arquitecto alemán Frei Otto, un día antes de recibir el premio Pritzker de arquitectura. Por una vez se ha premiado a un auténtico innovador, alguien que inventó nuevas formas y espacios y, lo que es más difícil, nuevas (e increíblemente ligeras) formas de construirlos. Es una lástima que el prestigioso premio llegase tarde pero esperemos que al menos sirva para difundir su prodigioso legado.
Cuevas
La caja es la metáfora por excelencia de la arquitectura moderna. Una caja cerrada, rectilínea, precisa y contenida. Una caja artificial, pura, pulida, fría y brillante. Una caja producida en serie, de bordes cortantes y que suele envejecer mal.
La cueva -un arquetipo arquitectónico alternativo- es abierta, tosca y de formas imprecisas. Está hecha con materiales naturales. Es oscura y apagada. Una pieza única, de bordes suaves, a los que la pátina y la corrosión enriquecen.
Fue, además, el primer lugar al que acudimos para protegernos de la naturaleza hostil y el lugar donde creamos las primeras imágenes. Y, tal como nos recuerda Rudofsky, no era el hogar de esos homínidos que con una mano blandían amenazadoramente un palo mientras con la otra arrastraban a su mujer por el cabello que fijaron en nuestra mente los cómics y dibujos animados, sino el lugar donde probablemente nació Jesucristo y donde habitaba gente pacífica con mejor olfato, mejor vista y cerebros más grandes que los nuestros.
En un origen, es una naturaleza que ocupamos pero, al humanizar el aire que contiene, pintando sobre sus paredes -como en Chauvet o Altamira- o construyendo la fachada que le falta -como en Setenil de las Bodegas-, convertimos esa naturaleza en arquitectura.
A veces las creamos artificialmente, excavando pacientemente las rocas que lo permiten, sean calizas –como en la Capadocia- o volcánicas -como en Masafra- o cavando el suelo que pisamos para construir auténticas ciudades subterráneas -como en Shensi o Kansu-.
La casa Elrod de John Lautner, la última morada de O’Gorman, la capilla de Bruder Klaus de Zumthor, las intervenciones de André Bloc en Meudon, de Manrique en Lanzarote, o esa cueva de luz que ideó Frei Otto para Mannheim nos recuerdan que mucho tiempo después de perder el recuerdo de nuestra primera casa, seguimos construyendo espacios que nos evocan aquella sensación primigenia de refugio. Venimos de la caverna y el eco de aquel espacio todavía resuena poderosamente en nosotros.
Bibliografía:
Félix de Azúa- “Inícuo paso primitivo” en “Autobiografía sin vida” (Mondadori, 2010). Este capítulo es un ensayo sobre las pinturas de Chauvet, que desmonta magistralmente la tradicional idea de considerarlas primitivas.
John S. Taylor- “Commonsense Architecture: A Cross-Cultural Survey of Practical Design Principles” (W.W. Norton & Company, 1983). Un pequeño clásico olvidado (magníficamente ilustrado a mano por su autor)
Bernard Rudofsky- “In praise of caves” en “The Prodigious Builders” (Harcourt Brace Jovanovich, 1977). El esencial desarrollo de lo esbozado en «Arquitectura sin Arquitectos».
Leonard Koren- “Wabi-Sabi para Artistas, Diseñadores, Poetas y Filosófos” (Sd edicions, 2010). Este curioso libro, en el que opone el cuenco a la caja, fue el que me dio la idea para esta breve entrada. Aún más interesante es «Desdiseñando el baño«, en la misma editorial.
Normativa
En su elogio de las cubiertas planas andaluzas y norteafricanas- que permitían recoger agua hacia un aljibe, secar tomates o uvas al sol y aún hoy sirven como sala de estar exterior- Bernard Rudofsky señalaba, ya en 1977, que cualquier persona familiarizada con la normativa de construcción se sorprendería de la total ausencia de barandillas, pero que su aprehensión estaba injustificada porque un niño con dos dedos de frente tiene las mismas probabilidades de caer al vacío que un gato o un perro.
Casi cuarenta años después, siguiendo los pasos de la medicina defensiva, el proyecto de arquitectura es ante todo un documento legal para cubrirse ante futuras reclamaciones y la normativa no se limita ya a establecer barreras de protección en cualquier desnivel superior a 60 centímetros sino que regula su altura en función de la caída y hasta la separación entre sus elementos (no puede caber una bola –cabeza de niño en lenguaje normativo- de 10 o 15 centímetros de diámetro, dependiendo del uso).
Esta obsesión por regularlo todo es un factor decisivo en la progresiva homogeneización y empobrecimiento de la arquitectura, tal como mostró ejemplarmente la maravillosa exposición “Réquiem por la escalera” que tras llevarnos por soluciones increíblemente ricas, hermosas y variadas, de escaleras (de tramo recto, que surgen de un muro, de tramos paralelos, de dos tramos en ángulo, de varios ramales, imperiales, samba, en el aire, aleatorias, de trazo curvo e imposibles) acababa el recorrido con una amarga reflexión bajo el título “escalera ilegal”(al pie de una foto de la escalera de la Ópera de París en la que anotaba todas sus «ilegalidades») :
“La inmensa mayoría de las escaleras que han visto no serían aceptables, por uno u otro motivo, como vías de evacuación, según las normas vigentes en la mayoría de los países tecnológicamente avanzados. Para levantar una escalera de esta gracia y belleza, hoy, el arquitecto debe convencer al cliente de que la considere escultura transitable y que como tal, esté dispuesto a pagarla. O sea que, lógicamente, esta gran protagonista de la historia de la arquitectura está en vías de extinción”
Bibliografía:
Oscar Tusquets- “Réquiem por la escalera” (catálogo de la exposición en el CCCB, 2001)
Bernard Rudofsky- “The importance of Trivia” en “The Prodigious Builders” (Harcourt Brace Jovanovich, 1977)
Código Técnico de Edificación
Sublime
“La verdad es que en esta casa, con sus cuatro paredes de vidrio, me siento como un animal al acecho, siempre alerta. Incluso al atardecer me siento como un centinela siempre en guardia. Casi nunca puedo relajarme porque la casa es transparente como un rayo X.”
Dr. Edith Farnsworth
Tal como explica Azúa en su imprescindible “Diccionario de las artes”, lo sublime, para Kant, es un grado superior de lo Bello, que se refiere a las sensaciones que nos provoca la contemplación de fenómenos como el estallido de un volcán, el furor del huracán o el fragor de una batalla. Sensaciones que nos sobrecogen y nos muestran “la mota de polvo ridícula que es una vida humana”.
Aunque para el mundo del arte moderno sea un concepto fundamental pues en él “se significan esas realidades molestas, las negativas (el dolor, la muerte, el horror, el asco, y tantas otras), que no encuentran su acomodo en lo Bello”, la arquitectura debe preocuparse sobre todo del placer y la vida.
Por eso me parece tan reveladora de las auténticas prioridades de cierta arquitectura moderna la interpretación que hace Richard Sennet de la casa Farnsworth de Mies Van der Rohe, una de sus más celebradas obras.
El lugar en que se ubica, una zona pantanosa e inundable plagada de serpientes justificó la construcción de una casa sobre pilotes que “grita a los cuatro vientos” su carácter de “habitáculo amenazado”. “Al acercarnos nos entra el deseo de llegar cuánto antes para resguardarnos en ese refugio. La casa, sin embargo, no ofrece un santuario. La amenaza de la naturaleza que nos ha apremiado a llegar cuanto antes se refuerza tan pronto como se alcanza la terraza; no existe un refugio propiamente dicho capaz de cobijar a ningún ser vivo.(…) Tampoco ofrece ninguna seguridad la visión de las personas en el interior; da la impresión de que nadie se puede hallar a sus anchas en el interior (…) La intrusión de alguien que dormitase en una silla (aunque sea muy difícil dormitar en la silla Barcelona de Mies), o la visión de otra persona que leyese una revista comiendo patatas fritas; en fin, cualquier signo normal y corriente de lo doméstico resulta obsceno. Por el contrario, se trata de un espacio en el cual experimentamos el terror de la naturaleza agudizado más aún por un edificio que no nos ofrece ninguna promesa de refugio. Es una moderna expresión de lo sublime.”
Mies era indudablemente un gran artista, pero un arquitecto perverso.
Bibliografía:
Félix de Azúa- “Sublime” en “Diccionario de las artes” (Planeta, 1995)
Richard Sennet-“Un arquitecto de lo sublime” en “La conciencia del ojo” (Versal, 1991)
Divide y ampliarás
Mi padre dejó de comprarnos libros infantiles guiado únicamente por su instinto y empezó a leer los finales para asegurarse de que eran felices a partir de mis desconsolados sollozos al terminar “Los 79 cuadrados”, que me había traído con la intención de animarme en los últimos coletazos de una gripe. 
Por lo que recuerdo, era uno de aquellos libros de la colección juvenil de Alfaguara (“La roja”) que trataba de cómo un chico, tras acosar con sus compañeros a un anciano que se había mudado al vecindario, acaba convirtiéndose en su amigo, conociendo la triste historia de su largo cautiverio y –lo que hoy nos interesa- aprendiendo de él como llegar al infinito mediante la división.
El pobre señor, para evadirse de las cuatro paredes en que pasó la mayor parte de su vida por algún error de juventud, examinaba cada día con la máxima atención una pieza de pavimento o un trozo de pared, descubriendo las figuras ocultas, las sombras y los matices que en realidad contienen las cosas; y le enseñó al joven a descubrir el infinito en lo pequeño mediante una retícula de 79 cuadrados trazada con hilos y estacas en un prado que el joven iba explorando día a día, recinto a recinto. (Mis llantos, por cierto, los provocó la previsible -pero inesperada para un niño de 10 años- muerte del anciano con la que acababa el libro).
Me acordé de esa historia, tras casi tres décadas de no pensar en ella, al tropezarme en las lecturas de estos días navideños con dos textos que, de alguna manera, se refieren a los mágicos efectos amplificadores que puede tener la división de un espacio. 
En el capítulo del fantástico libro “Behind the Picture Window” (Oxford University Press, 1955) dedicado a reivindicar la habitación exterior como algo esencial en toda casa que se precie, Bernard Rudofsky critica la manía norteamericana de desperdiciar la mitad de la parcela regalándosela a la calle al convertirla en un césped a la vista de todos (front-lawn), sin utilidad alguna para el juego o el descanso, y al describir lo que ocurriría si se cerrasen con muros (como, por cierto, nos muestran magistralmente tantas obras de Barragán), hace la siguiente reflexión: “Cerrado con muros, el pequeño trozo de tierra se expande visualmente, en lugar de encogerse, y cada subdivisión parece incrementar su superficie. La naturaleza de esta ilusión óptica es conocida desde hace siglos. Simplemente olvidamos como sacarle partido”
Y en “La habitación” (Gustavo Gili, 2014), el último ensayo de Xavier Monteys, hay un capítulo dedicado al fascinante relato “Una habitación y media” de Joseph Brodsky en el que éste relata su vida en una kommunalka, un espacio que el gobierno comunista les adjudicaba (a razón de 9 m2 por persona) subdividiendo habitaciones de antiguos palacetes o edificios burgueses. Es un relato genial de sus peleas por la intimidad, por construir barricadas con cajas y muebles, para finalmente, conseguir segregar -de los 40 metros correspondientes a su familia- sus propios diez metros cuadrados, “los mejores diez metros cuadrados que conoció en su vida”:
“Si hay un aspecto infinito en el espacio, no es su expansión sino su reducción, aunque solo sea porque la reducción del espacio, por extraño que parezca, es siempre más coherente, está mejor estructurada y tiene más nombres: celda, armario, tumba. Las ampliaciones tienen únicamente un gesto amplio.”
Tiempo vs. Lugar
“La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época. Hasta que no se reconozca con claridad esta sencilla verdad no podrá dirigirse con acierto y eficacia la lucha por los fundamentos de una nueva arquitectura (…) Por consiguiente, es un esfuerzo vano intentar que el contenido y las formas de épocas arquitectónicas anteriores sean útiles para nuestro tiempo”
Mies Van der Rohe
Existe una arquitectura sobre la que las historias convencionales pasan de puntillas porque – al renunciar a hacer de la expresión de su tiempo su principal preocupación- tiene un encaje problemático en el relato de los vencedores que precisamente hicieron bandera de la tabula rasa y la expresión de “la voluntad de una época”.
Una arquitectura diplomática que confía más en la evolución que en la revolución y que, a diferencia del punto de vista dominante que Mies expresa elocuentemente en la cita que abre este texto, sí encuentra provecho en el estudio de las formas y contenidos del lugar donde se ubica.
Una arquitectura que valora más lo que nos une a los que nos han precedido -compartir un lugar- que aquello que nos separa -vivir en épocas diferentes- tal como lo expresó hace ya más de cien años Asplund:
“Un pintor que quiera pintar, por ejemplo, un paisaje con una cabaña roja en una pradera verde, y que por tanto intente crear una ilusión, añade un poco del verde de la pradera sobre el rojo de la cabaña y así consigue que la cabaña surja con suavidad de la naturaleza. De la misma forma puede el arquitecto hacer que un edificio de nueva construcción parezca haber surgido naturalmente de su entorno, tomando prestada la escala, los materiales, la forma de construir y el estilo de los edificios que lo rodean. (…) ahora parece que deba utilizar el estilo arquitectónico de moda –independientemente del entorno y las tradiciones- para por nada del mundo quedarse atrás en la “competición arquitectónica”. Se olvida que es más importante seguir el estilo del lugar que el estilo del tiempo”
Una arquitectura que al estar dispuesta a “contaminarse” -a adoptar la escala, los materiales y la composición de sus vecinos, resulta especialmente adecuada para intervenir en edificios o lugares con una larga historia.
Una actitud sanamente ecléctica que también transitaron destacados arquitectos, como Henri Sauvage o Auguste Perret –de los que luego se apropiaría la modernidad destacando únicamente la parte de su obra que se ajustaba a su relato triunfal- y que permitió, por poner un ejemplo más cercano, a Vaquero Palacios proyectar en los años 40 el mercado de abastos compostelano de tal manera que el paseante distraído lo percibe como una parte integral del casco histórico, como si siempre hubiera estado ahí, hasta el punto de que, sin dejar nunca de servir al ciudadano, se ha convertido en un auténtico monumento civil y el segundo lugar más visitado de la ciudad.
Es también la actitud del propio Asplund en la ampliación del ayuntamiento de Goteborg, de Gardella en la Giudecca veneciana, de Gallego Jorreto frente a la colegiata coruñesa, o de Zumthor en Versam.
Representa, evidentemente, lo opuesto al Pompidou, al MACBA, al horrible guiño de Toyo Ito a Gaudi en el paseo de Gracia, a la ola solidificada de Grimshaw en A Coruña y a tantas y tantas intervenciones que buscan destacar y contrastar en vez de tomar prestadas del entorno los atributos que le permitirán surgir con naturalidad de él.
No tiene nada que ver con eso que algunos llaman “estilo remordimiento” o “estilo comisión (de Patrimonio)” que consiste -según Juan Diez del Corral, que lo etiquetó a su vez como “estilo disimulo”-en que “sea como fuere la planta, el sistema constructivo, el uso o las pretensiones del nuevo edificio, la fachada tiene que hacer como que se parece a los edificios del entorno o, incluso, a los edificios que sustituyó” como estipulan tantas ordenanzas de cascos antiguos- inspiradas en el ejemplo de Moneo y Solá Morales en la rúa Vieja de Logroño- que jamás habrían permitido edificar algunos de los ejemplos señalados.
Tampoco está relacionada con esa manía contemporánea de replicar edificios desaparecidos que tan bien ejemplifica la demolición en Berlín del Palacio de la República para volver a construir un nuevo edificio con la fachada del antiguo Palacio Real que la RDA había volado por sus connotaciones monárquicas.
Porque esta arquitectura -para evitar caer en el “falso histórico”, el pastiche o el simulacro- debe atender al lugar sin negar su tiempo. Debe admitir al menos dos niveles de lectura: fundirse en el entorno en una visión lejana o con los ojos entornados para revelar, en una visión más cercana y atenta, su carácter contemporáneo.
Bibliografía:
Erik Gunnar Asplund. “Peligros arquitectónicos actuales para Estocolmo” 1916 en “Escritos 1906/1940” (El Croquis, 2002)
Mies Van der Rohe. “Arquitectura y voluntad de época”, 1924. En “La palabra sin artificio” (El Croquis, 1995)
Juan Diez del Corral- “Estilo Disimulo” (LHD nº 20, mayo de 2006. )
Ascensión Hernández Martínez- “La clonación arquitectónica” (Siruela, 2007)
Problemas
«Nunca pueden resolverse todos los problemas…. Por cierto, es una característica del siglo XX, que los arquitectos sean altamente selectivos en determinar que problemas quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace edificios magníficos solo porque ignora muchos aspectos de los mismos. Si resolviera más problemas, sus edificios serían menos potentes.»
Paul Rudolph (Perspecta No 7 .1952)
“…cada estilo real de arquitectura es capaz de expresar ciertas funciones a la perfección. Sólo mediante la pérdida de la integridad perfecta puede un estilo lograr dar la expresión más adecuada a todas las funciones”.
Henry Russell Hitchcock (Modern Achitecture. Romanticism and Reintegration. 1929)
Si, como Russell Hitchcock, entendemos un edificio sobre todo como una obra de arte, valoraremos en él su capacidad de expresar un estilo determinado -sea este colectivo y compartido con artistas afines o sea individual- y nos parecerá “mejor” cuanto más pura sea la expresión de esa estética. Cualquier compromiso con la realidad compromete esa pureza y diluye la integridad de la obra.
El ejemplo de Mies es paradigmático en ese sentido ya que no hacía concesión alguna en su personal investigación formal y espacial hasta el punto de, por ejemplo, enterrar la mayor parte de su museo berlinés para conseguir que el único volumen visible fuese un perfecto templo moderno de vidrio. Y, efectivamente, la estrategia parece que funciona ya que algunas de sus creaciones tienen tal fuerza estética que nos siguen pareciendo la expresión más pura e intemporal de cierta modernidad precisamente por ser, más que edificios en los que vivir, obras de arte que condensan y fijan una nueva estética.
Generalmente, ni siquiera nos queda la belleza como consuelo, y manos menos dotadas -obsesionadas por el problema de cómo construir un icono- nos inflingen adefesios inhabitables que no expresan más que la firma de su autor y sus promotores; o se centran en el problema de cómo maximizar beneficios mediante la implacable matemática de la especulación y devastan la ciudad y el territorio con desolados barrios instantáneos.
Pero si, en cambio, consideramos que un edificio es sobre todo el intento de resolver un variadísimo número de problemas –espaciales, económicos, funcionales, energéticos, estructurales o contextuales- no podemos aceptar que se prescinda de ninguno de ellos porque puedan comprometer la expresión de determinada voluntad artística, y nos parecerá “mejor” cuanto más armónicamente reconcilie todos esos requerimientos aparentemente contradictorios:
“Trátese de una ciudad o de un barrio, de un edificio o de una red de transporte, de una pintura, una escultura o un objeto de uso diario, existe sólo una condición indispensable para que el valor que alcance sea considerado cultura. Hay aún más condiciones, pero empecemos por ésta: en todos los casos, los contrastes deben resolverse de manera simultánea y aglutinante”
Alvar Aalto (“Arte y Técnica”, 1955)
¿Qué es la arquitectura?
Las dos definiciones de “arquitectura” que se enseñan más insistentemente en las escuelas del ramo son la de Vitrubio (“Utilitas, Firmitas, Venustas”) y la de Le Corbusier (“el juego sabio de los volúmenes bajo la luz”).
La primera sintetiza tres aspectos que, inevitablemente, siguen estando ahí (“Utilidad, Solidez, Belleza”), aunque la utilidad se reduzca a veces al “auto-bombo” del arquitecto y/o político de turno; se flirtee con la sensación de colapso estructural –como en esos edificios “deconstruídos” que parecen haber sufrido un terremoto o en esa carrera constante por construir el más audaz voladizo (¡mira mamá, sin pies!)-; y no exista ya consenso alguno sobre el concepto de belleza.
La definición de Le Corbusier tiene el detalle de referirse a la luz pero sólo como eso que baña lo importante –los volúmenes, las formas- y por alguna razón siempre me ha parecido una definición propia de pájaros o deidades, de alguien que ve las cosas desde una gran altura o es la propia fuente de la luz que ilumina sus creaciones.
Por eso, la más satisfactoria que he encontrado hasta la fecha es la de Miguel Fisac: “La arquitectura es un trozo de aire humanizado”* porque -con un lenguaje a la vez llano y profundo- pone al ser humano en el centro mismo de la disciplina, parece hecha desde dentro -por alguien que respira ese aire previamente acotado-, y puede llegar a abarcar casi cualquier intervención humana sobre su entorno incluida la que Sverre Fehn consideraba el momento fundacional de la arquitectura:
“Dentro de cada hombre hay un arquitecto. Su primer paso hacia la arquitectura es su paso a través de la naturaleza. Abre un sendero, una especie de escritura sobre la superficie de la tierra. Las hierbas y arbustos aplastados que ceden ante su fuerza muestran su interferencia con la naturaleza, una definición sencilla de la cultura humana. Su camino es un signo a seguir. Su movimiento inicial requiere el movimiento de otros. Es la forma más elemental de composición”**
*Miguel Fisac- “Carta a mis sobrinos” (Fundación Miguel Fisac, Ed. Lampreave y Millán. 2007)
**Per Olaf Fjeld- “Sverre Fehn. The thought of construction” (Rizzoli, 1983)
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